從一個個展覽，到持續(xù)數(shù)年的跨國館際合作，這一模式生動地表明高層次的國際合作不再是簡單的資源置換，而是智慧的相互激發(fā)、學術(shù)的深度交融與敘事的話語權(quán)共享。在這種模式下，我們看到的不僅是一個來自巴黎的展覽，更是一個誕生于上海的獨一無二的知識生命體，它承載著歷史的激浪，正匯入當下中國活躍的文化思潮之中，持續(xù)奔流

　　西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目推出的重量級年度特展“偶然!激浪派!”，是國內(nèi)首個系統(tǒng)性梳理激浪派運動的大型展覽。其不僅是對那場將藝術(shù)拉回日常的“反藝術(shù)”運動的回顧，也是西岸美術(shù)館與法國蓬皮杜中心合作的成果體現(xiàn)。這場展覽揭示了激浪派精神如何與中國當代藝術(shù)關聯(lián)和共鳴，同時也剖析了激浪派所倡導的“跨邊界”與“集體創(chuàng)作”精神在國際美術(shù)館合作與“知識共創(chuàng)”領域的體現(xiàn)。

　　在歐美：精神瓦礫上重構(gòu)藝術(shù)與生活

　　激浪派誕生于20世紀50年代末至60年代初的歐美，一個被二戰(zhàn)創(chuàng)傷、冷戰(zhàn)陰云與消費社會興起所定義的復雜時代。在傳統(tǒng)價值觀備受挑戰(zhàn)的背景下，藝術(shù)領域彌漫著對精英主義創(chuàng)作姿態(tài)的厭倦，亟待一種新的方式來回應破碎而充滿日常性的現(xiàn)實。激浪派便在此精神土壤中應運而生，繼承了達達主義的“反藝術(shù)”內(nèi)核，旨在清算舊有的美學秩序。但激浪派摒棄了達達主義的絕望與虛無，轉(zhuǎn)向更具建設性的意義構(gòu)建。它將馬塞爾·杜尚的“現(xiàn)成品”革命，徹底日?；c行為化。藝術(shù)史學家彼得·弗蘭克指出：“達達是破壞性的，而激浪派是建設性的……它尋求的不是毀滅藝術(shù)，而是將它重新定義為生活的一種功能?！彼囆g(shù)家本·沃蒂埃于1962年將自己的店鋪招牌宣告為藝術(shù)品，聲稱“世界上的萬事萬物都是藝術(shù)”，這正是激浪派創(chuàng)作態(tài)度的生動體現(xiàn)：任何平凡物品皆可成為藝術(shù)載體。

　　從這一藝術(shù)實踐中可一窺激浪派將杜尚的哲學從個別的、標志性的作品，轉(zhuǎn)化為一種普遍的、日?；膭?chuàng)作態(tài)度，任何物品——一個儲物盒、一個衣架、一封信件——都可以在激浪派的實踐中成為藝術(shù)載體。這既是對于杜尚現(xiàn)成品概念的延續(xù)，也是達達式挑釁的再現(xiàn)，其背后是一種建設性的宣言：藝術(shù)的邊界可以無限擴大至包容萬物。

　　“偶然!激浪派!”特展呈現(xiàn)了激浪派藝術(shù)實踐從技藝到觀念再到日?；瘜嵺`的完整范本，在展覽空間的核心位置展出了喬治·布萊希特的代表性作品《三種布置》。布萊希特作為激浪派運動的創(chuàng)始成員，將作品構(gòu)思為可用日常物品來“演奏”的“樂譜”，在其1962年的創(chuàng)作手記中，用以記錄作品思路的“樂譜”僅寥寥數(shù)語——“在架子上；在衣帽架上；黑色物體/白色椅子”，其作品的呈現(xiàn)方式則通過示意圖給出，對某些物件的選擇更是開放性的。該作品在本次展覽中的呈現(xiàn)，則由上海本土購置的日常物品所構(gòu)成。此類作品將最平凡的生活物件轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)事件，其藝術(shù)性不在于自身，而在于“布置”這一行為所構(gòu)成的觀念性情境，這一方法論在激浪派運動之后影響著諸多觀念藝術(shù)的表達。

　　此外，在激浪派運動形成初期，藝術(shù)家們多以偶發(fā)式的、分散性的創(chuàng)作昭示自己的立場，直到喬治·麥素納斯出現(xiàn)后，激浪派運動才通過社群的建立發(fā)展至系統(tǒng)化和組織化。1962年，麥素納斯撰寫了《激浪派宣言》，將這場松散的藝術(shù)運動正式命名，“激浪派(Fluxus)”一詞源自拉丁語，意為“流動”，這一描述精準地捕捉了該藝術(shù)運動反對固定、僵化，追求流動、變化的本質(zhì)。作為一名杰出的平面設計師，麥素納斯為激浪派設計了統(tǒng)一的視覺風格——簡潔、經(jīng)濟、信息化且高效的排版，這本身就是對商業(yè)設計和精英藝術(shù)美學的反叛。此次展覽在前半部分的篇幅中著重通過文獻、影像和線索梳理，系統(tǒng)性回顧了激浪派的發(fā)展歷程。其中，麥素納斯所扮演的關鍵角色遠超傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)家。他是一名文化戰(zhàn)略家和網(wǎng)絡構(gòu)建者，利用國際郵政系統(tǒng)這一當時最先進的通信技術(shù)，使藝術(shù)家們可以跨越地理隔閡進行低成本、高效率的交流與協(xié)作，從而構(gòu)建了一個去中心化的國際藝術(shù)網(wǎng)絡。他在歐洲多地組織的激浪派音樂節(jié)，將分散的個體凝聚成一個有形的集體，使激浪派從思想轉(zhuǎn)化為可被體驗的“事件”。

　　20世紀70年代末，作為有組織運動的激浪派逐漸消散，但其精神遺產(chǎn)廣泛滲透：其“事件”觀念催生了行為藝術(shù)，反商品性啟發(fā)了觀念藝術(shù)，跨媒介性與參與性更在今日藝術(shù)中回響。激浪派成功地將自身升華為一種永恒的“激浪派心態(tài)”——一種開放、反權(quán)威、擁抱日常的生活與創(chuàng)作哲學。

　　在東方：跨媒介實踐與泛文化影響

　　激浪派與東方的關系，絕非簡單的影響與被影響，而是一場充滿張力、誤讀與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的對話。這場對話的核心，是東西方共同對西方現(xiàn)代性中的理性中心主義進行祛魅，并在對方的鏡子里重新發(fā)現(xiàn)了自己。

　　在激浪派運動形成過程中，約翰·凱奇是比杜尚更具催化作用的人物。他在紐約新社會研究學院開設的實驗作曲課程被譽為“激浪派的搖籃”。凱奇深受鈴木大拙介紹的東方禪宗思想影響，主張消除藝術(shù)與生活、音樂與噪聲、有序與偶然之間的二元對立。他借鑒《易經(jīng)》的投擲之法引入偶然性，使創(chuàng)作擺脫了藝術(shù)家的主觀趣味。其代表作《4分33秒》以全程靜默的姿態(tài)，將環(huán)境音納入創(chuàng)作范疇，重新定義了音樂與聆聽，為激浪派將日常生活事件化提供了范本。對凱奇及其影響下的激浪派藝術(shù)家而言，東方哲學提供了一種循環(huán)、整體、重視偶然與直覺的宇宙觀，恰好與激浪派的訴求相契合。

　　受此影響，凱奇的學生、激浪派核心理論家迪克·希金斯提出了“中間媒介”的理念，它描述的并非一種新的藝術(shù)類型，而是一種溶解學科和媒介邊界的創(chuàng)造性方法。這種方法引發(fā)了連鎖反應，其影響遠不止于視覺藝術(shù)，而是滲透到音樂、文學、表演乃至我們的日常感知之中。

　　從20世紀80年代起，中國藝術(shù)家通過文獻與展覽，接觸到激浪派的藝術(shù)理念。1986年，藝術(shù)家黃永砯發(fā)起的“廈門達達”系列活動，成為連接激浪派精神與中國當代藝術(shù)的實踐。他不僅運用工業(yè)現(xiàn)成品創(chuàng)作裝置，更在展覽結(jié)束后當眾焚燒了所有展品，這一行為超越了達達式的破壞，近乎一場東方智慧的踐行——通過對創(chuàng)作結(jié)果(乃至藝術(shù)本身)的徹底“空無化”，來質(zhì)疑藝術(shù)體系的穩(wěn)固性與永恒性。藝術(shù)家耿建翌的創(chuàng)作與激浪派將生活“事件化”、將觀念“過程化”的方法一脈相承。他的《工作的幾個動作》《視覺與味覺》等作品，邀請觀眾參與看似無意義卻又充滿儀式感的日常動作，以此剝離事物的功能性，暴露出其背后的認知慣性與社會規(guī)訓。對于黃永砯、耿建翌等中國藝術(shù)家而言，其方法論內(nèi)核與激浪派用日常物品和行為解構(gòu)權(quán)威如出一轍，卻植根于中國特有的文化語境。由此，中國藝術(shù)家在激浪派的全球化演進中，印證了自身文化中本就存在的批判性與智慧，并以此為基礎構(gòu)建了獨特的創(chuàng)作主體性。

　　“偶然!激浪派!”展覽的一個重要意義在于，它通過嚴謹?shù)膶W術(shù)策展，將中國藝術(shù)家平等地置入激浪派的全球譜系中。這不再是“影響與接受”的線性關系，而是承認中國當代藝術(shù)的實踐本身就是這場國際性對話的一部分，是激浪派精神在世界不同地域結(jié)出的異質(zhì)之果。策展人費雷德里克·保羅在展覽中強調(diào)了黃永砯、耿建翌等藝術(shù)家作品的“不可或缺性”，正是對這種主體性的確認。它表明，中國藝術(shù)家并非簡單地回應西方潮流，而是從自身文化脈絡和現(xiàn)實問題出發(fā)，與激浪派精神產(chǎn)生了獨立的、有價值的共鳴、轉(zhuǎn)化與超越。

　　在西岸：美術(shù)館合作新范式與知識生產(chǎn)共同體

　　傳統(tǒng)的國際合作展覽，往往傾向于“展品搬運”的模式，即將一套成熟的展覽方案連同作品，從輸出國原樣遷移至輸入國，而此次“偶然!激浪派!”特展的誕生過程，則是一次典型的“敘事重構(gòu)”的過程。策展人保羅并非簡單復制一個既有的蓬皮杜中心展覽，相反，基于蓬皮杜深厚的藏品與學術(shù)研究體系，他與中國展覽團隊為上海本土語境下的觀眾量身定制了一套全新的敘事邏輯。展覽的11個章節(jié)，從“譜系”到“進入出口”，其結(jié)構(gòu)設計本身就體現(xiàn)了對一段復雜藝術(shù)史的創(chuàng)造性梳理、策展理念的在地性轉(zhuǎn)化，旨在引導不熟悉該流派的中國觀眾完成一次從認知到共鳴的深度旅程。

　　從內(nèi)容角度出發(fā)，中國藝術(shù)家的有機融入，而非簡單“加餐”，是本次合作模式核心的體現(xiàn)。展覽沒有將黃永砯、耿建翌、尹秀珍、施勇等中國藝術(shù)家作為展覽主敘事之外的“補充”或“禮貌性的東方回響”，而是以其作品的觀念相關性和歷史發(fā)展脈絡作為梳理依據(jù)，將他們編織進激浪派的全球譜系中。將黃永砯與杜尚在開篇的并置，以耿建翌的《鼓掌》作為展覽終章的“致敬”，這些策展決策充滿了學術(shù)自信，也宣告著中國與亞洲的當代藝術(shù)實踐，本身就是這場國際先鋒運動中不可或缺的回聲與對話。它有別于“展覽搬運”模式下出現(xiàn)的展覽內(nèi)容，實現(xiàn)了從“文化輸入”到“文化對話與共創(chuàng)”的飛躍。

　　這得益于西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心的長期磨合與深度互動。此展之前，雙方已通過“時間的形態(tài)”“萬物的聲音”等常設展，系統(tǒng)性地為中國觀眾搭建了現(xiàn)代藝術(shù)史的認知框架。觀眾在理解了杜尚、凱奇的基礎上，再來觀看“激浪派”，便能更深刻地領會其承前啟后的革命性。這種循序漸進的公共教育，是短期項目無法實現(xiàn)的。與此同時，長期合作使得中法策展團隊就特定議題進行持續(xù)數(shù)年的共同研究成為可能。對于激浪派這個主題，研究不僅局限于西方文獻，更必然延伸至對亞洲藝術(shù)史梳理以及具體到中國“廈門達達”和相關觀念藝術(shù)發(fā)展歷程的深入探討。這種共同研究的過程，本身就是知識共創(chuàng)的過程，它最終確保了展覽的學術(shù)厚度與視角的獨特性。從展覽的具體內(nèi)容來看，激浪派的核心在于“事件”與“參與”，而非靜態(tài)的物件展示。西岸美術(shù)館的公共教育團隊深刻理解這一點，將靜態(tài)的展覽激活，圍繞展覽開展的一系列講座、對談和兒童工作坊等活動，使觀眾親身理解并體驗激浪派的創(chuàng)作方法，公眾在這里從觀看者轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者，親身實踐“偶然性”“游戲性”與“集體創(chuàng)作”，這正是對激浪派精神的活態(tài)傳承。這種深度體驗，使得美術(shù)館成為激浪派所倡導的“藝術(shù)與生活融合”的實驗場。

　　這種合作模式，通過具體的展覽實踐，重構(gòu)了以歐美為中心的單一現(xiàn)代藝術(shù)史敘事，證明了一個基于全球化視角的藝術(shù)史敘事，必須包含來自不同文化語境的獨特聲音和創(chuàng)造性回應，并將它們視為敘事的主體而非客體。在重塑全球藝術(shù)對話語法的同時，這一合作將美術(shù)館的角色從藝術(shù)的“保管者”和“展示者”，重新定義為思想的“催化劑”、知識的“協(xié)同生產(chǎn)者”和跨文化對話的“構(gòu)建者”，讓美術(shù)館成為一個城市和區(qū)域內(nèi)持續(xù)產(chǎn)生新意義、新連接的文化發(fā)生器。從一個個展覽，到持續(xù)數(shù)年的跨國館際合作，這一模式生動地表明高層次的國際合作不再是簡單的資源置換，而是智慧的相互激發(fā)、學術(shù)的深度交融與敘事的話語權(quán)共享。在這種模式下，我們看到的不僅是一個來自巴黎的展覽，更是一個誕生于上海的獨一無二的知識生命體，它承載著歷史的激浪，正匯入當下中國活躍的文化思潮之中，持續(xù)奔流。

　　(本文作者分別系上海交通大學媒體與傳播學院副教授、博物館協(xié)會現(xiàn)代藝術(shù)博物館和收藏委員會成員)