近日《南都學(xué)壇》2024年第4期發(fā)表了王珂長(zhǎng)達(dá)兩萬字的論文《論百年來男詩(shī)人構(gòu)建的巧怪詩(shī)體》，在詩(shī)壇和學(xué)界產(chǎn)生影響，被詩(shī)人們紛紛轉(zhuǎn)摘。本文是他發(fā)表于《南都學(xué)壇》2022年第4期《論百年來女詩(shī)人構(gòu)建的柔美語體》(《高等學(xué)校文科學(xué)術(shù)文摘》2022年5期“摘錄”)的姊妹篇。兩篇文章四萬字，梳理了新詩(shī)百年語體建設(shè)的歷史，提出了語體建設(shè)的構(gòu)建策略，強(qiáng)調(diào)女詩(shī)人要寫得柔美，男詩(shī)人要寫得巧怪。論文具有較大的史學(xué)價(jià)值和較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，糾正了新詩(shī)的詩(shī)藝很粗淺的流行觀念，為新詩(shī)的詩(shī)藝建設(shè)，尤其是詩(shī)體建設(shè)中的語體建設(shè)指明了方向，有利于新詩(shī)的健康發(fā)展。論文是王珂主持的國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金課題“新詩(shī)現(xiàn)實(shí)功能及現(xiàn)代性建設(shè)研究”成果。他在研究中進(jìn)行了大量田野調(diào)查，得到了上百位詩(shī)人的配合。論文涉及的當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)作都是由詩(shī)人自己選出，充分展示了女詩(shī)人的柔美風(fēng)格和男詩(shī)人的巧怪風(fēng)格。五十多位詩(shī)人的代表作如同“群英譜”，讓讀者接受詩(shī)學(xué)理論的同時(shí)，也欣賞到了優(yōu)秀詩(shī)作。這是這組學(xué)術(shù)性論文受到詩(shī)人及詩(shī)愛好者歡迎的重要原因。
王珂是東南大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師、東南大學(xué)現(xiàn)代漢詩(shī)研究所所長(zhǎng)，主要從事新詩(shī)研究，是新詩(shī)文體學(xué)研究和詩(shī)歌療法研究的重要學(xué)者，出版專著9部：《詩(shī)歌文體學(xué)導(dǎo)論——詩(shī)的原理和詩(shī)的創(chuàng)造》(61萬字，北方文藝出版社，2001年)；《百年新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)研究》(21萬字，上海三聯(lián)書店，2004年)；《新詩(shī)詩(shī)體生成史論》(58萬字，九州出版社，2007年)；《詩(shī)體學(xué)散論——中外詩(shī)體生成流變研究》(39萬字，上海三聯(lián)書店，2008年)；《新時(shí)期三十年新詩(shī)得失論》(42萬字，上海三聯(lián)書店，2012年)；《兩岸四地新詩(shī)文體比較研究》(43萬字，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2015年)；《新詩(shī)現(xiàn)代性建設(shè)研究》(55萬字，東南大學(xué)出版社，2015年)；《王珂學(xué)術(shù)會(huì)議詩(shī)學(xué)論文集1994-2017》(66萬字，東南大學(xué)出版社2018年)，《詩(shī)歌療法研究》(63萬字，東南大學(xué)出版社2020年)。主編著作8部，主要有：《五十一位理論家論現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作研究技法》(55萬字，海峽文藝出版社，2012年)；《二十三位詩(shī)論家論小詩(shī)》(22萬字，泰國(guó)留中出版社，2017年)；《三十八位詩(shī)論家論現(xiàn)代漢詩(shī)》(56萬字，東南大學(xué)出版社2018年)。參編(譯)著作10余部，發(fā)表論文400余篇。在“學(xué)習(xí)強(qiáng)國(guó)”主講的網(wǎng)絡(luò)課程“詩(shī)歌欣賞和詩(shī)歌療法”是“人文史哲”欄目的推薦課程，頗受歡迎，僅第一講第一節(jié)就有40多萬點(diǎn)擊。
附王珂教授的兩篇論文。
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論百年來男詩(shī)人構(gòu)建的巧怪語體
王珂
(東南大學(xué)現(xiàn)代漢詩(shī)研究所，南京 211189)
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摘要：現(xiàn)代漢詩(shī)是重視語體、詩(shī)體、想象和意象的現(xiàn)代漢語藝術(shù)，需要通過語體的現(xiàn)代性建設(shè)來完成文體的現(xiàn)代性建設(shè)，完成培養(yǎng)國(guó)人的現(xiàn)代意識(shí)和張揚(yáng)時(shí)代的現(xiàn)代精神的文體功能，在語體及語言上完成從古代漢語的“詩(shī)家語”到現(xiàn)代漢語的“詩(shī)性語”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。一些男詩(shī)人在新詩(shī)的文體創(chuàng)新意識(shí)和人的自由精神的影響下，追求語體上的巧與怪，較好地完成了這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，為現(xiàn)代漢詩(shī)的語體的現(xiàn)代性建設(shè)提供了榜樣，新時(shí)代的現(xiàn)代漢詩(shī)及現(xiàn)代中國(guó)都需要這種創(chuàng)新意識(shí)?！霸?shī)體重建”運(yùn)動(dòng)中的詩(shī)體的規(guī)范會(huì)束縛詩(shī)人的創(chuàng)作自由，更有必要通過語體的解放來彌補(bǔ)。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代漢詩(shī)；男詩(shī)人；巧怪語體；創(chuàng)新意識(shí)；自由精神
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“新詩(shī)是采用抒情、敘述、議論，表現(xiàn)情緒、情感、感覺、感受、愿望和冥想，重視語體、詩(shī)體、想象和意象的漢語藝術(shù)?！?這個(gè)新詩(shī)的定義可以作為現(xiàn)代漢詩(shī)的定義，說明了語體與詩(shī)體既糾纏又依賴的總體性關(guān)系?，F(xiàn)代漢詩(shī)語體學(xué)的最大任務(wù)是探討現(xiàn)代漢詩(shī)應(yīng)該采用怎樣的語言寫作，古代漢語如何完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，日常漢語如何詩(shī)化轉(zhuǎn)型，成為具有“詩(shī)性語言”和“詩(shī)美語言”特性的現(xiàn)代漢語。表面上看現(xiàn)代漢詩(shī)可以用所有漢語寫作，具體為俗語(口語、方言、俚語等)與雅語(書面語、歐化語、文言等)，但是實(shí)質(zhì)上詩(shī)的寫作就是如何把這些漢語變成現(xiàn)代漢詩(shī)的詩(shī)家語，它不僅是詩(shī)人專用的陌生化語言或意象化語言，不僅要賦予這種語言的“美感”，還要讓這種語言有“現(xiàn)代感”。即現(xiàn)代漢詩(shī)需要彰顯的現(xiàn)代意識(shí)和張揚(yáng)的現(xiàn)代精神，不僅要體現(xiàn)在“寫什么”(內(nèi)容)上，還是體現(xiàn)在“怎么寫(形式)”和“如何寫好”(技法)上。首先要在語體及語言上完成從古代漢語的“詩(shī)家語”到現(xiàn)代漢語的“詩(shī)性語”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。近年一些男詩(shī)人追求語體上的巧與怪，為這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換做出了貢獻(xiàn)。
中外詩(shī)歌都高度重視語體
童慶炳從總體文體學(xué)角度對(duì)文體與語體提出了高明的觀點(diǎn)?！拔捏w是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神。上述文體定義實(shí)際上可分為兩層來理解，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從里層看，文體負(fù)載著社會(huì)的文化精神和作家、批評(píng)家的個(gè)體的人格內(nèi)涵?！?“語體就是語言的體式，就廣義而言，語體是指人們?cè)诓煌瑘?chǎng)合、不同情境中所講的話語在選詞、語法、語調(diào)等方面的不同所形成的特征?！?shī)歌采用有節(jié)奏和韻律的抒情語體，小說采用敘述語體，戲劇文學(xué)采用對(duì)話語體。抒情語體、敘述語體和對(duì)話語體是文學(xué)的三種基本語體?！?“正是詩(shī)的這種內(nèi)容的微妙性、朦朧性、詩(shī)性決定了詩(shī)歌的抒情語體的深層特征：第一，抒情語體聲音層的特殊地位?！诙?，抒情語體在選詞與構(gòu)句上的偏離。……第三，抒情語體更多地采用比喻、象征、夸張、對(duì)比、雙關(guān)、復(fù)義、反諷、借代、用典等修辭方法?！?他是將文體與風(fēng)格，詩(shī)體與語體、文類與文法在總體文體學(xué)而非分體文體學(xué)上采用辯證甚至中庸方式討論的。
由語體和詩(shī)體組成詩(shī)的形式本體論是詩(shī)本體論的重要組成部分。黑格爾的形式本體由“表象方式”和“正當(dāng)?shù)男问健眱蓚€(gè)關(guān)鍵詞呈現(xiàn)?！胺彩菍戇^論詩(shī)著作的人幾乎全都避免替詩(shī)下定義或說明詩(shī)之所以為詩(shī)。事實(shí)上如果一個(gè)人事先沒有研究過什么才是一般藝術(shù)的內(nèi)容和表象方式，一開始就談詩(shī)之所以為詩(shī)，就想確定詩(shī)的真正本質(zhì)，那確實(shí)是很困難的?！?“一件藝術(shù)品，如果缺乏正當(dāng)?shù)男问剑驗(yàn)檫@樣，它就不能算是正當(dāng)?shù)幕蛘嬲乃囆g(shù)品……《伊利亞特》之所以成為有名的史詩(shī)，是由于它的詩(shī)的形式，而它的內(nèi)容是遵照這形式塑造或陶鑄出來的?！?黑格爾還研究出可操作的語體技法，總結(jié)出“詩(shī)的語言所用的手段”：“詩(shī)在完成它的任務(wù)之中所用的特殊手段有如下幾種：1、首先是詩(shī)所特有的一些單詞和稱謂語。它們是用來提高風(fēng)格或是達(dá)到喜劇性的降低或夸張的，這也適用于不同的詞的組合和語形變化之類?！?、其次是詞的安排，屬于這一類的有所謂詞藻，也就是語言的裝飾?！?、第三還要提一下復(fù)合長(zhǎng)句的結(jié)構(gòu)。它把其他語言因素包括在內(nèi)，它用或簡(jiǎn)或繁的銜接，動(dòng)蕩的回旋曲折，或是靜靜地流動(dòng)，忽而一瀉直下，波瀾壯闊，所以最適宜于描述各種情境，表現(xiàn)各種情感和情欲。在這一切方面，內(nèi)在的(心靈方面的)東西都須通過外在的語言表現(xiàn)反映出來，而且決定著這種語言表現(xiàn)的性質(zhì)?！?/p>
很多西方學(xué)者都強(qiáng)調(diào)以語體為代表的藝術(shù)形式的重視性?？▽J(rèn)為“形式就是內(nèi)容”：“藝術(shù)作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)方面是它的本體論狀態(tài)，是它的現(xiàn)實(shí)存在的主要基礎(chǔ)和條件，同時(shí)是它的直接的感性可感的面貌……藝術(shù)中的物質(zhì)結(jié)構(gòu)(無論它具有怎樣的審美性質(zhì))主要作為某種藝術(shù)信息的載體而‘工作’，它不僅荷載這種信息，而且要把這種信息從藝術(shù)家傳輸給觀眾；因?yàn)樗?，這種物質(zhì)結(jié)構(gòu)，只是相對(duì)獨(dú)立的，而它的主要作用是成為應(yīng)該保障藝術(shù)家和他的觀眾之間交際聯(lián)系的那種符號(hào)系統(tǒng)的信號(hào)基礎(chǔ)?！?托馬斯甚至認(rèn)為詩(shī)人的創(chuàng)作就是建立主“詞的框架”：“耗費(fèi)體力和腦力去建立一個(gè)形式上天衣無縫的詞的框架……用它來保留創(chuàng)造性的大腦和身體，靈感僅僅是一種突如其來的體內(nèi)能量，向構(gòu)造和技巧能力的轉(zhuǎn)化?！?這里的“物質(zhì)結(jié)構(gòu)”和“詞的框架”指的都是語體。
古代漢詩(shī)詩(shī)人很多都如劉勰在《文心雕龍》的《明詩(shī)》中所說的喜歡“爭(zhēng)價(jià)一句之奇”，這是魏晉時(shí)期的文學(xué)被稱為文學(xué)的自覺時(shí)代的一大要素，即當(dāng)時(shí)的詩(shī)人不僅有了以語體為重心的文體自覺性，正是在此基礎(chǔ)上形成了漢語詩(shī)歌的“詩(shī)眼”傳統(tǒng)和漢語詩(shī)歌的基本功推敲之功?！斑@一時(shí)期的文學(xué)主要趨勢(shì)，一方面是語言技巧和聲律的進(jìn)步，同時(shí)又是形式主義文學(xué)的興起。詩(shī)歌和辭賦，都朝著這一方向發(fā)展，駢文表現(xiàn)得尤為顯著” 后來形成了中國(guó)詩(shī)歌的“詩(shī)眼”傳統(tǒng)，“推敲之功”詩(shī)人的基本功，“煉字煉句”成為詩(shī)歌寫作的必要程序。就是在高度重視語體。
現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)人雖然不像賈島那樣“兩句三年得”地推敲語言，不追求“語不驚人死不休”，但是仍然重視語體。老一輩詩(shī)人也有自己的語體風(fēng)格，如艾青的語體風(fēng)格是“單純”，所以艾青被人稱為“火把詩(shī)人”。臧克家的語體風(fēng)格是“樸素”，卞之琳的語體風(fēng)格是“朦朧”，尤其是卞之琳的“朦朧”甚至“晦澀”的語體風(fēng)格在百年新詩(shī)史上得到公認(rèn)，只有他寫的《斷章》才可以達(dá)到這樣的奇特效果，這首詩(shī)本來是愛情詩(shī)卻被公認(rèn)為是哲理詩(shī)。1979年卞之琳曾“自我檢討”他年輕時(shí)的寫作“政治覺悟不高”：“當(dāng)時(shí)由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對(duì)歷史事件、時(shí)代風(fēng)云，我總不知要表達(dá)或如何表達(dá)自己的悲喜反應(yīng)?！?這首詩(shī)更是詩(shī)人在語體上“小處敏感”的結(jié)果。
李金發(fā)堪稱現(xiàn)代漢詩(shī)史上最早把詩(shī)寫得巧怪的詩(shī)人。他被稱為中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人的草創(chuàng)者，與他的“晦澀”這一語體特征有關(guān)?！啊逅摹蟆略?shī)面臨著審美觀念的變革。新的美學(xué)追求已經(jīng)成為詩(shī)歌內(nèi)部孕育出的自身發(fā)展的必然趨勢(shì)。于是，便有兩種趨向產(chǎn)生了：聞一多代表的格律詩(shī)派從英美浪漫主義詩(shī)歌中汲取營(yíng)養(yǎng)，構(gòu)建新詩(shī)傳達(dá)感情的外在的形式美；李金發(fā)代表的象征派從法國(guó)象征主義詩(shī)歌中汲取乳汁，探求新詩(shī)傳達(dá)中內(nèi)在的隱藏性和意象美?！?李金發(fā)1923年2月在柏林旅行中寫的《微雨》導(dǎo)言說：“我如像所有的人一樣，極力做序去說明自己做詩(shī)用什么主義，什么手筆，是大可不必，我以為讀者在這集里能得一不同的感想——或者壞的居多——深望能痛加批評(píng)?！?李健吾發(fā)表在1935年7月20日的《大公報(bào)》的《新詩(shī)的演變》認(rèn)為李金發(fā)語言的晦澀源自他的漢語不好。“李金發(fā)卻太不能把握中國(guó)的語言文字，有時(shí)甚至于意象隔了一層，令人感到過分濃厚的法國(guó)象征派詩(shī)人的氣息?！?當(dāng)代有人認(rèn)為穆旦的語體有些怪異也是因?yàn)樗臐h語沒有過關(guān)。
大學(xué)求學(xué)于外語專業(yè)或藝術(shù)專業(yè)而不是中文專業(yè)，尤其是留學(xué)經(jīng)歷詩(shī)人，甚至從事外語，包括外國(guó)文學(xué)研究的職業(yè)的人比從事中國(guó)文學(xué)的詩(shī)人，在語體上更容易追求險(xiǎn)與怪，如留學(xué)法國(guó)的李金發(fā)和梁宗岱，留學(xué)日本的王獨(dú)清和穆木在，外語專業(yè)的黃藥眠、穆旦、鄭敏、卞之琳、杜運(yùn)燮等。雖然杜運(yùn)燮說：“我在西南聯(lián)大時(shí)期即喜歡奧登等‘粉紅色的30年代’詩(shī)人的詩(shī)。主要是奧登。……奧登只比我早生11年，當(dāng)時(shí)還年輕，較接近我們一代，有一種我喜歡的明朗、機(jī)智、朝氣和銳氣?！?但是朦朧詩(shī)論爭(zhēng)的起源卻是因?yàn)樗哪鞘住肚铩?，發(fā)表于《詩(shī)刊》1980年1期?！斑B鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)，/過去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴(yán)峻的悶熱的考驗(yàn)，/危險(xiǎn)游戲中的細(xì)節(jié)回憶。”1980年《詩(shī)刊》8期發(fā)表了章名的《令人氣悶的朦朧》，把這種詩(shī)體稱為“朦朧體”，“朦朧詩(shī)”也被丁力等老詩(shī)人稱為“古怪詩(shī)”。
這不只是因?yàn)橥庹Z學(xué)習(xí)影響了母語學(xué)習(xí)，導(dǎo)致母語的不純粹。更是因?yàn)橥鈬?guó)詩(shī)歌，尤其是西方現(xiàn)代詩(shī)推崇創(chuàng)新，如同中國(guó)古代詩(shī)人推崇“爭(zhēng)價(jià)一句之奇”?！安ǖ氯R爾的重要性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：他既是現(xiàn)代詩(shī)歌之父(father of the modern poet)，……也是受到高水平的批評(píng)的自我意識(shí)的限制和精致化的現(xiàn)代詩(shī)人的原型(prototype)，保羅?瓦雷里這樣寫道：‘法國(guó)詩(shī)歌至少上升到了民族前沿，它發(fā)現(xiàn)到處都有讀者，建立起了現(xiàn)代時(shí)代(modern times)的純粹詩(shī)歌(very poetry)?！?波德萊爾不僅改變了法國(guó)詩(shī)歌，還改變了法語。英語現(xiàn)代詩(shī)的四大特點(diǎn)也可以概括為“險(xiǎn)與怪”：“復(fù)合”(complexity)，“暗示”(allusion)，“反諷”(irony)，“朦朧”(obscurity)等。為了產(chǎn)生這四大效果，就必須重視“張力”(tension)、“具象”(concrete)和靈活(free)?！办`活”給了詩(shī)人把詩(shī)寫得巧怪的權(quán)力。
李金發(fā)在法國(guó)受到了比較極端的頹廢派的影響，自然更喜歡標(biāo)新立異。他在《浮生總記》說：“雕刻工作之余，花了很多時(shí)間去看法文詩(shī)，不知什么心理，特別喜歡頹廢派Charles Baudelaire的《惡之花》及Paul Verlaine的象征派詩(shī)，將他的全集買來，愈看愈入神，他的書簡(jiǎn)全集，我亦從頭細(xì)看，無形中羨慕他的性格，及生活?！菚r(shí)候已開始寫新詩(shī)，積了不少，同時(shí)又喜歡雨果(V.Hugo)的拉馬丁的詩(shī)，浪漫派的各大家作品，但法國(guó)文學(xué)浩大如瀚海，時(shí)間精神究竟有限?！?/p>
2009年，呂進(jìn)在討論小詩(shī)寫作時(shí)對(duì)四位大詩(shī)人的評(píng)價(jià)說明他們有自己的語體風(fēng)格，尤其強(qiáng)調(diào)李金發(fā)“以奇思取勝”?！靶≡?shī)是多路數(shù)的。有一路小詩(shī)長(zhǎng)于淺吟低唱，但需避免脂粉氣；有一路小詩(shī)偏愛哲理意蘊(yùn)，但需避免頭巾氣；還有一路小詩(shī)喜歡景物描繪，但需避免工匠氣。從詩(shī)人來說，艾青是天才，以氣質(zhì)勝；臧克家是地才，以苦吟勝；卞之琳是人才，以理趣勝；李金發(fā)是鬼才，以奇思勝。無論哪一路數(shù)，小詩(shī)都不好寫。或問，制作座鐘難，還是制作手表難?答曰：各有其難。但是制作手表更難，原因就是它比座鐘小。因?yàn)樾。孕≡?shī)的天地全在篇章之外。工于字句，正是為了推掉字句。海欲寬，盡出之則不寬；山欲高，盡出之則不高。無論何種路數(shù)，小詩(shī)的精要處是：不著一字，盡得風(fēng)流。” 詩(shī)人中有“天才詩(shī)人”與“鬼才詩(shī)人”之說，鬼才詩(shī)人更有“巧怪”的語體風(fēng)格。
70年代后期和80年代初期的朦朧詩(shī)的成功不只在思想的解放上，更在語體的建設(shè)上，不僅總體上形成了“朦朧”為標(biāo)識(shí)的語體風(fēng)格，代表性詩(shī)人也有自己的語言風(fēng)格。洪子誠(chéng)總結(jié)出北島與舒婷都會(huì)使用個(gè)性化詞語的語體特征：“北島在70年代末、80年代初的詩(shī)，大體上也是那樣一種抒情‘骨架’，但確有較多新的詩(shī)歌質(zhì)素和方法。要是不避生硬簡(jiǎn)單，對(duì)北島的詩(shī)可歸納出一個(gè)‘關(guān)鍵詞’的話，那可以用否定的‘不’來概括。舒婷呢，或許可以用‘也許’、‘如果’這樣的詞?”
新詩(shī)的語體建設(shè)在朦朧詩(shī)運(yùn)動(dòng)以后就開始弱化，盡管80年代中后期出現(xiàn)了昌耀、于堅(jiān)等在語體上有鮮明個(gè)性的詩(shī)人，如昌耀的《內(nèi)陸高迥》中有一個(gè)句子長(zhǎng)達(dá)163個(gè)字，達(dá)到了黑格爾所說的“復(fù)活性結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)句”的語體效果，但是絕大多數(shù)詩(shī)人既沒有文體意識(shí)，更沒有語體意識(shí)。
90年代出現(xiàn)了聲勢(shì)浩大的個(gè)人化寫作，但是這種寫作的“個(gè)人化”更多體現(xiàn)在詩(shī)的內(nèi)容及思想上，除伊沙的口語詩(shī)，如《結(jié)結(jié)巴巴》等產(chǎn)生了較大影響以外，很少有詩(shī)人致力于語體建設(shè)。2002年鄭敏激烈批評(píng)新詩(shī)沒有像古詩(shī)那樣重視語體，沒有形成語體風(fēng)格。2002年鄭敏發(fā)表了一篇對(duì)新詩(shī)反戈一擊的“檄文”——《中國(guó)新詩(shī)能用古典詩(shī)歌學(xué)些什么》，她用了“貴婦”一詞：“古典漢語是一位雍容華貴的貴婦，她極富魅力和個(gè)性，如何將她的特性，包括象征力、音樂性、靈活的組織能力、新穎的搭配能力吸收到我們的新詩(shī)的詩(shī)語中，是我們今天面對(duì)的問題?！?鄭敏的這段話是錢理群探討的新詩(shī)詩(shī)人為何回潮寫舊詩(shī)問題的最佳答案。很多人，尤其是新詩(shī)的開創(chuàng)者們，如胡適、俞平伯、沈尹默、魯迅、劉半農(nóng)、周作人，新詩(shī)的建設(shè)者，如聞一多、何其芳等都“回頭”寫舊詩(shī)，并不只是如杜甫所言的“老去漸于詩(shī)律細(xì)”，寫舊詩(shī)時(shí)他們還很年輕，也不只是“新詩(shī)無體”“舊詩(shī)有體”的原因，而是舊詩(shī)不但有體，還強(qiáng)調(diào)“綺靡”。鄭敏的“詩(shī)語”即是“語體”，古詩(shī)稱為“詩(shī)家語”。
新時(shí)代需要寫得巧與怪的詩(shī)
1992年，昌耀大聲疾呼：“我深以為一個(gè)詩(shī)意濃郁的社會(huì)，不可能同時(shí)又是一個(gè)精神貧乏、信仰貶值、思想沉悶的社會(huì)，我深以為精神、信仰、思想的強(qiáng)度對(duì)于一個(gè)社會(huì)詩(shī)意的發(fā)生有著共生共榮、一損俱損的關(guān)系——詩(shī)是植根于這一培養(yǎng)液的花朵。……我倒以為部分詩(shī)人‘曲高和寡’的詩(shī)作、以‘高雅’自命的藝術(shù)探索，倒不失為在特定條件下的一種文人精神的反撥、堅(jiān)守與修煉。較之于社會(huì)的種種不潔，清貧的詩(shī)人偏安一隅，作一點(diǎn)對(duì)于社會(huì)并無害處的‘純?cè)姟箲?yīng)是可予理解的行為。如果精神家園的全面崩潰不幸而言中，詩(shī)，很可能是最后一塊失地?！?當(dāng)時(shí)應(yīng)者寥寥。
2022年2月2日，負(fù)責(zé)國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金課題“新詩(shī)現(xiàn)實(shí)功能及現(xiàn)代性建設(shè)研究”的王珂給正活躍在詩(shī)壇的30多位詩(shī)人發(fā)出微信：“我正在修改定稿的巜現(xiàn)代漢詩(shī)的總體研究》一書中有一節(jié)巜男人詩(shī)語體的巧與怪》，若方便，請(qǐng)將您自認(rèn)為您的在詩(shī)的語言上寫得巧或怪的新詩(shī)代表作(二十行內(nèi)，標(biāo)明寫作時(shí)間)在二月十號(hào)前發(fā)我?！焙芸焓盏搅巳辔荒性?shī)人的自選詩(shī)。絕大多數(shù)中年詩(shī)人選的都是自己多年前寫的詩(shī)，尤其是一些近年名氣越大越大的詩(shī)人。年老的詩(shī)人更重視“巧”，年輕的更重視“怪”，中年的更愿意把兩者結(jié)合。說明正是詩(shī)歌生態(tài)決定詩(shī)歌功能，詩(shī)歌功能決定詩(shī)歌文體，也決定了詩(shī)歌語體。
很多年輕人寫詩(shī)是為了安慰自己的生活，是寫給自己看的，寫得多么怪異也能接受，甚至?xí)ㄟ^語體上的標(biāo)新立異來獲得寫作中的創(chuàng)新意識(shí)，因?yàn)楫a(chǎn)生了對(duì)抗社會(huì)及已有作詩(shī)法則及語言規(guī)則的破壞欲，而獲得生存的自信。如王子瓜2016年6月的《猴面包樹》：“真的/有/這種樹/啊/啊”。又如曹僧的2019年7月《哈哈哈》：”哈啰，世界。雄雞哈亮手機(jī)，/哼哈而來的談資，哈泡于/鎖屏欄，馬大哈的哈哈黨/哈出面子，錯(cuò)誤，再次哈出，/屏幕打個(gè)哈哈，哈你一通。/‘哈!別哈我哈!’是哈帳的/哈身援引指紋，像地下黨/從哈窗潛入哈界的哈哈流。/一哈子的工夫開啟哈哈之旅，/哈亭更嗯亭，哈山的濕氣/梭哈哈男哈女。登高再高，/到哈頭，嘗一哈水而哈天下，/像哈哈鏡里的哈勃望遠(yuǎn)，/看哈話如哈草的哈友，掠過/哈姆雷區(qū)的哈論，又苦哈哈/于德令哈，嘻哈一眾哈腰者/齊齊哈爾等大咖如哈里發(fā)。/是哈巴狗、哈密瓜共哈吸/哈喇子，哈欠欠哈而哈夢(mèng)中/哈人正哈利路亞于哈瓦那?！痹偃缧に畬懹?020年10月25日的《八大》：“那天雪下得有點(diǎn)大，天地混沌一體，只有一些枯草稍稍/交代出它們的界限。我和母親以及兩個(gè)兄弟，翅膀沉沉的，/躲在雪窩里，完全飛不起來。一個(gè)小孩，背后藏著根竹竿/弓著身子向我們靠近。微風(fēng)習(xí)習(xí)/拂過我額上的一叢灰羽?！?/p>
把老詩(shī)人梁志宏的《一個(gè)盲人來看蓮花》與以上兩位年輕詩(shī)人的詩(shī)比較，不難發(fā)現(xiàn)只有“巧”沒有“怪”?！吧钜荒_淺一腳的/我認(rèn)識(shí)的一個(gè)盲婦，拉著老公/走近汾岸蓮花池，睜大一雙濁白的眼睛，露出潔白的笑容。//盲婦說她從小喜歡蓮花/失明后一直記得花開的樣子。/我相信她能看得見蓮花/心里有愛，有亮，借一縷蓮香/天眼便開了，看得見陽光下泥土上/圣潔的花容挺拔的光景。/怔怔瞅著深一腳淺一腳的背影/匆促的光陰，我的心頭五味雜陳”。
生活在江南水鄉(xiāng)的中年詩(shī)人李潯的寫作理想是：“把詩(shī)寫得冷靜，回到內(nèi)心，把詩(shī)寫得凝練，回到詩(shī)的本質(zhì)，把詩(shī)寫得實(shí)在，讓詩(shī)回到良心。輕松寫詩(shī)，隨心所欲寫詩(shī)，把詩(shī)寫得輕松，把詩(shī)寫得干凈，把詩(shī)寫得清爽，回到詩(shī)經(jīng)時(shí)代?！?他的2018年2月15日寫的《對(duì)一座山安靜的興趣》追求語體上純凈與詩(shī)意上的純潔。“遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，這座山非常安靜/但有人告訴我那里有未知的風(fēng)景和兇險(xiǎn)//想了解一座完整的山/我必須要認(rèn)識(shí)這里的媚俗的花，牽強(qiáng)的藤/無條件的陰暗面，樹葉錯(cuò)位中的天/它們各自偏安/一隅，獨(dú)立又完整的寂靜/讓我左右都不能安靜//一只飛過的鳥，讓完整的平靜有了裂縫/有人在另一座山上，看見我所在的山/那里，有被自己的寂靜嚇了一跳的人”。
以下28首詩(shī)詩(shī)人的“自選詩(shī)”可以顯示出中年詩(shī)人的“巧與怪”的語體風(fēng)格，以寫作的時(shí)間先后排序，基本上可以呈現(xiàn)出近二十年語體建設(shè)的軌跡和得失。
程旭榮寫于1992年的《火中之舞》：“火在黑暗的土地上燃燒/舌頭溫柔地舔著夜的腳趾/我于火中跳舞/洗滌滿身的欲望//火光之中/目光穿不透虛無/土地上只我一人/純凈的火穿過每一個(gè)毛孔//我，自然的情人/恐懼地扭動(dòng)每一塊骨頭和肌肉/在長(zhǎng)滿荊棘和鮮花的土地上/傾聽榮譽(yù)和罪惡化成黑色的灰燼//于如血的火中跳舞/姿態(tài)優(yōu)美且瘋狂/這是我最后也是最神圣的洗禮/靈魂若白云/飄蕩在人類頭頂”。
胡楊寫于1995年的《沙丘》：“兔子躲避起來/是沙丘的一部分//青羊自己臥下/看不出它在哪兒//雪，飄飄灑灑/蓋住了沙丘/沙丘是一堆雪//只有沙丘下面的泉水/它會(huì)像風(fēng)/高高的浮在半空/遠(yuǎn)遠(yuǎn)地/人們就看到了”。
海馬寫于1997年4月12日的《某種飛行》：“我在空中飛行/你看不見/在天空和泥土之間/我更接近泥土/你看不見/我在一棵樹之上/在另一棵樹之下/我從這一堵墻穿過/然后出現(xiàn)在另一房間的窗口/你看不見/你盲人的眼睛無從看見/我晝夜飛行/我晝夜飛行/翅膀一動(dòng)不動(dòng)/更不發(fā)出任何聲音”。
江非寫于2000年的《時(shí)間簡(jiǎn)史》:“他十九歲死于一場(chǎng)疾病/八歲外出打工/十七歲騎著自行車進(jìn)過一趟城/十六歲打谷場(chǎng)上看過一次，發(fā)生在深圳的電影/十五歲面包吃到了是在一場(chǎng)夢(mèng)中/十四歲到十歲/十歲至兩歲/他倒退著憂傷地走著/由少年變成了兒童/到一歲那年，當(dāng)他在我們鎮(zhèn)的上河埠村出生/他父親就活了過來/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個(gè)燒開水的臨時(shí)工”。
張敏華2001年1月16日的《煙》：“今天早晨，我走進(jìn)法庭。/盡管現(xiàn)在只有我，/但昨天的戰(zhàn)栗，像料峭的春寒/襲擊我──/一名罪犯，在抽了半截香煙之后，/被法警押上法庭，/被法官宣布執(zhí)行死刑。//我知道槍響之后，罪犯的靈魂出竅，/幾分鐘后，殯儀館的煙囪，/會(huì)冒出一縷縷白煙。/但我不知道，這和罪犯臨刑前/吐出的煙有什么區(qū)別?！?/p>
黃梵寫于2003年的《詞匯表》:“云，有關(guān)于這個(gè)世界的所有說法/城，囤積著這個(gè)世界的所有麻煩/愛情，體現(xiàn)出月亮的所有性情/警察，帶走了某個(gè)月份的陰沉表情/道德，中年時(shí)不堪回首的公理，從它/可以推導(dǎo)出妻子、勞役和笑容/詩(shī)歌，詩(shī)人一生都在修繕的一座公墓/灰塵，只要不停攪動(dòng)，沒準(zhǔn)就會(huì)有好運(yùn)/孤獨(dú)，所有聲音聽上去都像一只受傷的鳥鳴/自由，勞役之后你無所適從的空虛/門，打開了還有什么可保險(xiǎn)的?/滿足，當(dāng)沒有什么屬于你，就不會(huì)為得失受苦了/刀子，人與人對(duì)話最簡(jiǎn)潔的方式/發(fā)現(xiàn)，不過說出古人心中的難言之隱/方言，從詩(shī)人腦海里飄過的一些不生育的云”。
葉逢平寫于2004年2月21日的《冷鐵尚未是兇器時(shí)》：“給白加上黑，冷鐵/怎么也無法看清煅痕/在火焰中交出自己的體溫/就足夠回答所經(jīng)歷的風(fēng)暴//每一步，鐵都會(huì)那么冷/它將藏著一個(gè)人的賤命/在彎刀上談墮落/我何嘗不是手無寸鐵//如果無端的風(fēng)雨/很冷的閃電,走到了前面/冷鐵尚未是兇器時(shí)/英雄或平庸就是冷鐵的思索//鐵喊了聲‘我背叛兇器——’/它就像貨攤上的樂器/藏不住它銹跡斑斑的動(dòng)作/給白給黑加不上罪孽//還有什么比這更為鮮明/冷，和它煅的痕/攜帶犀利的性格/冷鐵插入戕害：我愧對(duì)熱血”。
子川寫于2008年的《漢字的發(fā)音》:“愛，讀出來的聲音/有點(diǎn)像嘆息，也有點(diǎn)兒含混/似乎想說什么/又往后吞咽了一下/這就使愛的聲音很輕柔//恨，用氣下挫/音節(jié)短，有點(diǎn)硬，/不能持久/似有某種躲避/也許怕聲音一旦拖長(zhǎng)/就恨不起來//快樂的語音有點(diǎn)拗口/煩惱的語氣，有著厭煩的表情/傷心，前一個(gè)音節(jié)較長(zhǎng)/傷到心為止/苦悶音節(jié)短促/收在鼻音上，悶得直哼哼//利潤(rùn)的發(fā)音有點(diǎn)滑膩/像勾人的妙女/專制的發(fā)音，卷舌，煞風(fēng)景/專制與暴君同行//活，這個(gè)字/口形有點(diǎn)復(fù)雜，合口呼/上下唇合成阿Q沒畫好的圓圈/死比較簡(jiǎn)單，齊齒呼，細(xì)聲/輕輕吐出，異常清晰”。
沙克寫于2009年11月的《萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼》：“萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼/萬圣節(jié)夜晚，我沒有見鬼/萬圣節(jié)，夜晚我沒有見鬼/萬圣節(jié)，夜晚，我沒有，見鬼/萬圣節(jié)，夜晚，我，沒有，見鬼//萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼萬圣節(jié)夜晚/我沒有見鬼萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼萬圣節(jié)/夜晚我沒有見鬼萬圣節(jié)夜晚/我沒有見鬼萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼/太多的鬼一副人樣，都是假鬼/太多的人一副鬼樣，都是假鬼//萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼/連一個(gè)鬼都沒見，連一個(gè)鬼都沒有/不人不鬼的都是假鬼/萬圣節(jié)夜晚我沒有見，鬼/萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼/萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼//太多的鬼，一副人樣，都是假鬼/太多的人，一副鬼樣，都是假鬼/萬圣節(jié)夜晚不可能見到真鬼/萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼”。
黃毅寫于2010年5月7日《鐵馬嚼》：“馬走在人規(guī)定的地方/馬的嘶鳴發(fā)出鐵的銳響/馬有時(shí)像狼或者別的猛獸/銜嚼子如一截骨頭/有鮮血和垂涎下滴不止//橫亙于口中的鐵/廝磨著舌頭的柔軟/抵抗著牙齒的堅(jiān)硬/馬渴飲粼粼的陽光/選擇適宜的牧草/現(xiàn)在? 嘗嘗鐵的滋味//鐵表現(xiàn)為最堅(jiān)強(qiáng)的愛情/不能通融? 不能解釋/鐵一如既往/以著稱的冰冷/楔進(jìn)肌肉和熱血//鐵的品質(zhì)就是不容改變/鐵具有不可逆性/很多東西都被鐵制服/而馬卻制服了鐵//鐵永遠(yuǎn)在下風(fēng)/馬踩著鐵嚼著鐵/馬和鐵組成最剛?cè)嵯酀?jì)的東西/馬和鐵一起狂奔/疾馳的鐵發(fā)出馬的嘶鳴”。
彭驚宇寫于2010年的《曠野之路》：“是月光下，一條扁平的灰白巨蟒/對(duì)大地和我們的遼闊記憶/是無數(shù)風(fēng)雪、泥濘的轍痕，所刻出的版畫//曠野之路。好大的象鼻蟲背著另一只象鼻蟲/緩緩行走在如此寬廣的大道上。它們的幸福/轉(zhuǎn)瞬間就被一群灰椋鳥席卷而去//曠野之路。小小少年騎著破舊的車子/后座上馱滿柴草，左扭拐右扭拐地飛馳/尖厲的腳蹬聲，讓荒原張開了堿蒿的毛孔//曠野之路。運(yùn)糧的馬車銅鈴叮當(dāng)?shù)鼗貋砹?曠野之路。運(yùn)棺木的馬車銅鈴叮當(dāng)?shù)剡h(yuǎn)去了/而那深沉如歌的黃昏，夕陽化作一壇紅祭酒//曠野之路。一座隔離過老瘋子的土屋/遙遙地露出陰郁的臉孔，仿佛一尊青面獸/一匹孤獨(dú)的灰狼，在發(fā)出低低切切的呼喊”。
唐德亮寫于2010年的《緊水》：“河水感到了壓力/兩岸的山巖向它壓下來/前路越來越險(xiǎn)//一條船曾在這里/被撞得碎骨粉身/岸上的野猴,向緊水/伸伸舌頭,匆匆溜了//此時(shí),紅鯉感到了水壓/(如此緊水,不蹦更待何時(shí))/只見紅鯉一躍,在空中/劃了一條優(yōu)美的紅色弧線//不料,它被一塊懸?guī)r彈回來/掉進(jìn)緊水,頃刻無影無蹤”。
胡弦寫于2013年1月的《卵石考》：“——那是關(guān)于黑暗的/另一個(gè)版本：一種有無限耐心的惡/在音樂里經(jīng)營(yíng)它的集中營(yíng)：/當(dāng)流水溫柔的舔砥/如同戴手套的劊子手有教養(yǎng)的撫摸，/看住自己是如此困難。/你在不斷失去，先是尖銳棱角，接著是/日漸順從、圓滑的軀體。/如同品味快感，如同/在對(duì)毀滅不緊不慢的玩味中已建立起/某種樂趣，最大的惡/最知道卑/微者都熟知，并掌握了你的恐懼。/從你表面滑過的喧響，一直在留意/你體內(nèi)更深、更隱秘的東西。/直到你變成一只眼。/但把玩的人，在公園小徑上/踩著密集眼珠走過的人，/都不會(huì)在乎你看見、記住了什么。/——?dú)q月如風(fēng)景，只靜觀，/從不說出萬物需要視力的原因?！?/p>
周瑟瑟寫于2014年的《林中鳥》：“父親在山林里沉睡，我摸黑起床/聽見林中鳥在鳥巢里細(xì)細(xì)訴說：‘天就要亮了，/那個(gè)兒子要來找他父親。’/我踩著落葉，像一個(gè)人世的小偷/我躲過傷心的母親，天正麻麻亮/鳥巢里的父母與孩子擠在一起，它們?cè)陂_早會(huì)/它們討論的是我與我父親：‘那個(gè)人沒了父親/誰給他覓食?誰給他翅膀?’/我聽見它們?cè)诨顒?dòng)翅膀，晨曦照亮了尖嘴與粉嫩的腳趾/‘來了來了，那個(gè)人來了――/他的臉上沒有淚，他一夜沒睡像條可憐的黑狗?！?我繼續(xù)前行，它們跟蹤我，在頭上飛過來飛過去/它們嘰嘰喳喳議論我――‘他跪下了，跪下了，/臉上一行淚閃閃發(fā)亮……’”。
迪夫?qū)懹?014年5月的《作品4號(hào)》：“舅舅死于1982年。/舅舅是數(shù)學(xué)天才。/夢(mèng)中。/圍繞“1+1=2”的哥特巴赫猜想/他與數(shù)學(xué)家陳景潤(rùn)爭(zhēng)執(zhí)不休//我問他三道類似的題：/一、與丈夫賭氣，某女把親生嬰兒扔到窗外，被行車碾死/是否為1-1=0?/二、2個(gè)身裹炸藥的人，引爆，自殺，并炸死另一人/致傷70人，是否為2x0=1x0+70(未知數(shù))?/三、1個(gè)患鼻癥的浙江人，懷疑醫(yī)生逆行，用刀刺死/1個(gè)醫(yī)生，嚇?biāo)懒硪粋€(gè)，是否為1-2=1(余數(shù))?//舅舅抱頭沉思。/他用到了微積分，以及求極限的理論。//他畫圖，試圖建立某種幾何關(guān)系。//他被‘無窮大’深深困擾?！?/p>
龔學(xué)明寫于2015年1月的《坐在窗沿向下看的人》：“現(xiàn)在，冬天坐在了高處的窗沿上/向下扔雪//向下扔碎裂了的天空/扔枯萎了的云朵/扔一只空空的熱水瓶，把人類關(guān)于熱情的想像/也扔了下去，把春天/往下壓了多少個(gè)時(shí)辰//扔試圖開口唱歌的紅布/扔喜歡奔跑的鞋子，和一樁/布谷鳥的婚事//坐在高高的窗沿上的農(nóng)民工/走了/——他們沒有坐在高高的谷堆上。/他們將兩只空空的飯碗往下扔/扔下稀薄的陽光/稀少的布匹//冬天喜歡編織一些干癟的故事/更喜歡制造真實(shí)的危險(xiǎn)//它緊張地把花朵放進(jìn)更冷的心口/讓出門的人摔倒在玻璃的呻吟里”。
慕白寫于2015年9月29日的《酒后》：“我再怎么努力，再怎么使勁/也無法打開北京的房門//今晚從外面喝酒回來已是午夜/借著昏暗的星光，我掏出一張卡，想打開房門/門，穩(wěn)如泰山，堅(jiān)如磐石，怎么也不能打開/我使勁推，用手拍，用腳踹，用肩頂/我的舉動(dòng)，驚動(dòng)了保安。他查驗(yàn)了我的身份后/才發(fā)現(xiàn)，我鬧了笑話，拿錯(cuò)了卡/我手中的是一張外省的、包山底的身份證”。
雁西寫于2018年1月的《每一朵玫瑰的死亡，都因?yàn)閻凵弦粋€(gè)人》：“這個(gè)春天，卷曲在一朵玫瑰里/現(xiàn)在，我理解你/這些顏色和氣味，散發(fā)蓬勃的/氣息，也散發(fā)死亡細(xì)胞/一切曾經(jīng)有過的/從今天隱去了，在海的深處/一本日記寫得清楚/完整地記錄了時(shí)間，和成都上空的/月色/音樂響起，你用鋼琴打開了/大海的琴鍵/像女神的，高高隆起的山坵/經(jīng)書從天空飄了下來/一首什么樣的詩(shī)，一個(gè)什么樣的詩(shī)人?/不顧一切深陷了下去/大海就這樣被草原埋葬了/在沙灘，又一次翻閱咱倆的碎片/而忘了，快忘了/花下的落葉，不，也是落葉下的花/我整夜失眠，玫瑰失眠了/大海失眠了，天空也失眠了/而你沉沉睡去了/這朵玫瑰，卷曲在另一個(gè)春天里/我懂了/每朵玫瑰的死亡，都因?yàn)閻凵狭艘粋€(gè)人”。
黃建國(guó)寫于2019年6月14日的《空凳子》：“條形石凳背靠香樟樹/枝葉手挽手搭成一把傘/自然之王的寶座/無人時(shí)樹上灰喜鵲/會(huì)從巢里飛下來/坐一會(huì)兒想想事情//我學(xué)灰喜鵲/坐在王的寶座上/看你家窗戶燈光/灰喜鵲識(shí)趣地回家了/我把這個(gè)童話告訴你/你說不知道這兒有個(gè)凳子//現(xiàn)在你經(jīng)常能從樓上/看到寶座上的我/全身籠罩王的孤獨(dú)和悲傷/有時(shí)你會(huì)下樓來/和我并排坐一會(huì)兒/說話或者沉默//只有你能看到我/你說我總是穿著隱身衣/陪伴在你左右”。
楊梓寫于2019年10月的《柳月》：“鞭炮驅(qū)趕名叫夕的怪獸，還有瞌睡蟲/水餃的熱氣，彌漫著舊時(shí)光的味道//銀柳有心，立在花瓶，干而不枯/小妹灑了幾滴水，成了第一枝報(bào)春花//柳月才是正月的芳名。家長(zhǎng)忍讓/孩子為王，把鐵環(huán)滾進(jìn)舞獅的肚子里//又去溜冰打陀螺，耳朵凍成紅薯干/花燈閃閃，老鼠娶親。陽光灑到美夢(mèng)里//開歲不宜嫁娶，旋風(fēng)也會(huì)吹響嗩吶/祭祀河神，大片烏云里全是捉迷藏的雨//羊羔出生，站不起來卻一直在站/如同銀柳珍藏的秘密，水滴知道”。
閆文盛寫于2020年3月6日寫的《上帝顧慮重重》：“上帝顧慮重重，他不會(huì)僅僅注視你的肉體。/他創(chuàng)造的血液也不會(huì)僅僅注視你的肉體。/他創(chuàng)造。他創(chuàng)造出的血液不會(huì)僅僅注視。/他還有墮落的夜色。/他墮落的夜色不會(huì)僅僅注視你。包容你。/他墮落的夜色。上帝的，墮落的夜色。/有時(shí)你在夢(mèng)中看到的烽火也來自上帝的夜色。/他已經(jīng)存世太久。去日苦多。蹉跎的上帝。/上帝顧慮重重。而時(shí)間縫合不了他的苦衷?！?/p>
馬啟代寫于2020年5月的《周游列國(guó)》：“一個(gè)多月沒出門了/夫人說不能總是吃飽不活動(dòng)/我說那樣不就真的成了豬/于是我就從客廳這頭走到那頭/夫人說你就當(dāng)橫跨了太平洋/于是我從東屋走到西屋/夫人說你就當(dāng)從東半球到了西半球/我和夫人都五十多了從沒出過國(guó)/說知天命其實(shí)自己的命都糊糊涂涂/我說我們干脆來個(gè)環(huán)球旅行吧/從北陽臺(tái)到南陽臺(tái)就當(dāng)從北極到了南極/現(xiàn)在窗外下雪，都是白茫茫一片/夫人說那我們就用雙腳丈量世界了/我說環(huán)球同此涼熱/也許這就是人類命運(yùn)共同體吧/眼下的每一塊地磚/你都可以叫做亞洲、歐洲、美洲和非洲/還可以叫澳大利亞、印度、美國(guó)、英國(guó)/如果嫌走得太慢，還可以張開雙臂/只是窗欞是鐵的，要小心碰頭”。
育邦寫于2021年5月12日的《姑蘇見——平江路流水》：“臧北和他詩(shī)中的妻子來到平江路/我們先去買幾只雞爪子(當(dāng)然你說鳳爪也沒人反對(duì))/然后就去尋歷史學(xué)家顧頡剛的故居/臧北說，歷史街區(qū)應(yīng)該能碰到歷史學(xué)家//我們?cè)趹覙蛳锢锪镞_(dá)，看到了/大清狀元洪鈞的故居/事實(shí)上，他的第三房姨太太賽金花更有名/他們的風(fēng)流韻事和門前金銀花一樣/在五月的午后，燦爛地開放//我們到花溆茶館，點(diǎn)了壺碧螺春/有個(gè)愣頭愣腦的小娃娃/坐在嬰兒車?yán)?，朝我們傻?河對(duì)岸，有位少年在釣魚/沒有魚兒咬鉤，但我們還是稱贊他的智慧/臧北說，嬰兒與少年，真是不識(shí)愁滋味啊//吃完茶，我們?nèi)セ焯孟锍责Q飩/這家店名為弄堂餛飩——/老夫妻倆開的夫妻店/我們要了三碗薺菜餛飩/臧北說，出來混不就是吃餛飩么”。
趙思運(yùn)寫于2021年6月11日的《捕蛇者說》：“這個(gè)時(shí)代/連蛇影都沒有了/歷史上蛻掉的蛇皮/可入藥/大夫說蛇皮已經(jīng)腐爛了/蛇是屬小龍的/小龍去西湖等小青了/入梅以來/養(yǎng)蛇人天天窩在家里/思慮重重地看著/杯弓”。
華海寫于2021年1月25日的《銀盞坳》：“第十一朵銀盞花開/清脆的響聲，在風(fēng)中輕輕碰撞//那列綠皮火車，我的臉，在三十年前的窗口一晃而過//整個(gè)原野的花都舉起酒杯/陽光和香氣是最淳的春醪，我初讀一本嶺南的書//那時(shí)，你還沒來到人世，春天太早/一場(chǎng)歡宴將盡，一個(gè)人要在春天老去//第十二朵銀盞花開/聽到一只鳥的啼叫喚來另一只//許多只鳥，在早晨的寂靜中，碰響/它們銀器的喉嚨——疼痛的杯盞//一聲鳥鳴，也是另一個(gè)人的聲音/你沒有說出的話，在下一朵銀盞花里”。
高翔寫于2021年7月11日的《讀史》：“打開歷史書/被篡改的現(xiàn)場(chǎng)/早已一片狼藉//空洞的排比句/充斥于宏大的敘事之間/語義含糊/但殺傷力巨大/在粉飾的詞句背后/尸橫遍野/哀嚎聲此起彼伏//這是一本詭異的歷史書/當(dāng)翻到關(guān)鍵的章節(jié)/風(fēng)聲驟起? 塵土飛揚(yáng)/黑云瞬間遮蔽了大地//臨近結(jié)尾的段落/更為怪誕/一個(gè)精神病患者突然闖入/在時(shí)間線上逆行狂奔/使預(yù)設(shè)的敘事全盤錯(cuò)亂/此時(shí)? 風(fēng)聲更緊/雷聲隆隆/猶如巨石滾過天穹//我預(yù)感一場(chǎng)暴風(fēng)雨/即將到來
海狼寫于2022年2月的《冬夜，在板橋》：“除了黑暗，還有一面湖/將風(fēng)和落葉吹送到我的眼前/火車的嘶喊也在其間/讓我時(shí)常在睡夢(mèng)中驚醒/并看見有人/正千里迢迢地趕來//半包煙，一杯茶/和幾行寫好的句子/提示我此刻萬籟俱寂/窗外像一面鏡子/讓我照見自己的面影和記憶/野菊在哭泣，殘荷已死/今晚的一場(chǎng)冬雨/竟然落成了碎骨的聲響/顯得別有深意//我感到清冷，喉嚨沙啞/漸次有人在燈火中倒下/這種想象很沉重/像瞌睡的大地猛烈搖晃/其實(shí)沒有必要猜測(cè)/我后面的文字/多么像紐扣豎排下來/將我想要表達(dá)的浪漫與愛/一一鎖住//下半夜，我準(zhǔn)備逃離這里/尾隨最后一輛夜行貨車離開板橋”。
楊驥寫于2022年8月17日的《紀(jì)念碑》：“紀(jì)念碑像是一劑外用藥/可根治頸椎上的痼疾//順著碑文仰望,你能聽見頸椎骨/摩擦的響動(dòng)/像銹蝕的螺栓與螺帽/被扳動(dòng)時(shí)發(fā)出的吱吱聲/再往上一些,還是那幾片留守的云朵/對(duì)它不離不棄//它也有孤單與落寞的時(shí)候/空蕩蕩的廣場(chǎng)上,沉重的暮色/像人間遺棄的行李/它無語且又無奈/像一個(gè)身處異鄉(xiāng)的老兵/只得耐心等待黎明早些到來/好把裹纏在自己身上的黑夜/一把扯去”。
以上28位詩(shī)人分別生活在北京、新疆、甘肅、寧夏、山西、浙江、福建、山東、海南、江蘇等省區(qū)，基本能夠呈現(xiàn)出全國(guó)近二十年新詩(shī)的巧怪風(fēng)格。海馬、黃梵、子川、胡弦、育邦、黃建國(guó)、高翔、海狼、楊驥都生活在南京，南京是著名的“文學(xué)之都”，詩(shī)人眾多，九位詩(shī)人在詩(shī)壇都有較大的影響，九首詩(shī)也能夠呈現(xiàn)出新詩(shī)的地方性寫作的風(fēng)格。
近年研究新詩(shī)的教授們紛紛出詩(shī)集，如耿占春、沈奇、李新宇、張清華、陳太勝、吳投文、陳義海、陳衛(wèi)、雷文學(xué)、張立群、羅小風(fēng)、傅元峰……呂進(jìn)、羅振亞、張德明、榮光啟等也公開發(fā)表詩(shī)作。2021年4月27日，南京“王珂詩(shī)屋”主辦了“吳投文詩(shī)酒會(huì)”時(shí)，專題研討“新詩(shī)教授寫新詩(shī)”，汪政、吳投文、馬啟代、馬鈴薯兄弟等二十多人熱烈研討，贊成者認(rèn)為新詩(shī)教授研究新詩(shī)，見多識(shí)廣，寫詩(shī)得天獨(dú)厚。反對(duì)者認(rèn)為寫論文與寫詩(shī)是兩者思維，學(xué)者寫詩(shī)理性太多感性太少。
幾位教授詩(shī)人的“自選詩(shī)”更能夠呈現(xiàn)出男詩(shī)人語體的巧與怪。吳投文寫于2004年8月22日的《山魅》“怪”在將“和尚”與“女人”相提并論，讓人想到老和尚告訴小和尚“女人是老虎”那個(gè)流行的傳說，這首詩(shī)與汪曾祺的小說《受戒》異曲同工?！疤鞖庥行隽?涼到了和尚的脖子上/山上所有的落葉/全都下了山/化緣的人還沒有回來/眼睛里的女人/已經(jīng)換了顏色了”。熊國(guó)華2006年6月24日的《孫中山銅像》“巧”在異質(zhì)同構(gòu)式的聯(lián)想，怪在詩(shī)的圖像感和音樂感?！坝眉魯嗟霓p子做一根/黑色手杖/敲醒沉睡的大地”。這首詩(shī)充分體現(xiàn)出他的詩(shī)學(xué)觀：“寫作是一種非常個(gè)人化的精神創(chuàng)作。……只有從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入人類的普遍經(jīng)驗(yàn)，只有突破個(gè)體意識(shí)與集體潛意識(shí)之間的藩籬，實(shí)現(xiàn)兩者之間的融會(huì)貫通，才能攀登藝術(shù)的高峰。”
楊景龍的《春天》打破了“冬天來了春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎”的西方文人思維：“石頭正在感嘆。人性的脆弱，經(jīng)不起更多考驗(yàn)/采石的錘釬突然砸下來。劈頭蓋臉//這時(shí)天體遭遇黑洞?；鸱N遭遇干柴。飛蛾遭遇燈焰/冰雪的凜然節(jié)操，遭遇氣溫一天天回暖//終于一塌糊涂。然后有了春天”。他的《出山》打破了“達(dá)者兼濟(jì)天下窮者獨(dú)善其身”的中國(guó)文人思維：“你清楚記得，自己是攥著拳頭進(jìn)山的。及至出山/你張開雙手，胳膊在風(fēng)里自由甩動(dòng)//該放下的東西，全都交給大山收藏了/大山的饋贈(zèng)，你已神會(huì)心領(lǐng)//山是寶山啊，手是空手。歸來的人/學(xué)學(xué)鳥叫，一身輕松”。這首詩(shī)讓人“無官一身輕”那句名言，說出了很多職業(yè)是教授卻想當(dāng)詩(shī)人的人的心聲。讓人不由自主地想在“學(xué)學(xué)鳥叫，一身輕松”后面加上一句：“我便成了鳥人”——像鳥兒那樣可以自由飛翔的人!“一身輕松”的原因是：“該放下的東西，全都交給大山收藏了”。這種語體可以總結(jié)為“教授詩(shī)人”常用的“智性語體”，是形象思維和邏輯思維樸素糾纏的結(jié)果。楊景龍是安陽師院古代文學(xué)的教授，他的古詩(shī)研究和新詩(shī)研究都頗有影響，很多新詩(shī)學(xué)者都不研究甚至不懂古詩(shī)。他繼承古詩(shī)的推敲之功，他2021年出版的詩(shī)集的名稱《餐花的孩子——揚(yáng)子詩(shī)選(1975—2020)》就可以呈現(xiàn)出他在語言上的“潔癖”，絕大多數(shù)人出詩(shī)集都會(huì)直接采用《某某詩(shī)選》，他卻用了一個(gè)“美麗”的書名。“餐花”一詞如同“味道”，重在“花”而不是“餐”，重在“道”而不是“味”。他的《手工藝人》總結(jié)了他的創(chuàng)作：“我是鄉(xiāng)下的手工藝人/學(xué)藝的師傅是父母雙親/祖輩的手藝單傳到我/已是黃土地的日落時(shí)分//鄉(xiāng)親們嫌我的風(fēng)格土氣/我準(zhǔn)備送洋人幾件禮品”“我是個(gè)前現(xiàn)代的手工藝人/為鄉(xiāng)土風(fēng)格尋找海外知音用掉我一生的每一寸時(shí)光/打造出幾件有成色的器皿//現(xiàn)代大工業(yè)的流水線上/制造不出這種手工藝品”。
義海是大陸少有的幾位可以用英語寫詩(shī)的詩(shī)人，學(xué)英語出身培養(yǎng)的“語感”意識(shí)使他非常重視“語體”，超強(qiáng)的控制抒情節(jié)奏的能力避免了浪漫主義詩(shī)歌的“沖動(dòng)性寫作”?！赌荷蹬R時(shí)我在唐詩(shī)里坐下》既在談“藝”更在談“詩(shī)”更在談“情”，成功地處理了“感性寫作”與“智性寫作”的尖銳矛盾?！澳荷蹬R時(shí)/我在唐詩(shī)里坐下//杯中的茶葉把持不定/有時(shí)是平有時(shí)是仄//只有兩片不肯深入/一片叫李白/一片叫李賀//就這樣坐著/我的憂傷便很押韻//押韻就好/哪怕是憂傷的//暮色雖然天天降臨/但我們并不能每次都在唐詩(shī)里坐下//至于茶/在唐詩(shī)里是一種顏色/在唐詩(shī)之外則是另一種顏色?！薄靶牡拿舾袑?duì)于作詩(shī)不完全有利，有時(shí)候非常敏感的心對(duì)作詩(shī)也許還會(huì)有害。想象的敏感卻是一種性質(zhì)。它會(huì)迅速地、主動(dòng)地選擇、判斷、比較、避免這一點(diǎn)，尋求那一點(diǎn)?！?義海的敏感有心的敏感和想象的敏感，豐富的知識(shí)和長(zhǎng)期的訓(xùn)練培養(yǎng)出學(xué)術(shù)敏感，學(xué)者寫詩(shī)時(shí)這種學(xué)術(shù)敏感便變化成語言敏感。正是語言敏感，讓義海喜歡追求語體的巧與怪。
近年寫得最怪的詩(shī)人是復(fù)旦大學(xué)的兼職教授許德民，因?yàn)槭羌媛殻麤]有像其他專職教授那樣受到職業(yè)的束縛和教條的規(guī)訓(xùn)。2005年7月16日，許德民為《復(fù)旦詩(shī)派理論文集》作序時(shí)總結(jié)出復(fù)旦詩(shī)派的六大共同特征是詩(shī)人自信自強(qiáng)、詩(shī)人淡泊功利、詩(shī)歌原則性強(qiáng)、詩(shī)歌具有超前意識(shí)、復(fù)旦詩(shī)人忠誠(chéng)詩(shī)歌如同忠誠(chéng)自己的性格和復(fù)旦詩(shī)派海納百川?！霸诒姸鄡?yōu)秀的復(fù)旦詩(shī)派詩(shī)人面前，風(fēng)格即是生命，他們不會(huì)相互模仿，互相追隨形成一個(gè)風(fēng)格相近的詩(shī)歌流派，也不會(huì)動(dòng)輒就抱成團(tuán)亮出宣言，用嗓子膽來為自己壯膽。復(fù)旦詩(shī)派詩(shī)人的詩(shī)歌風(fēng)格多樣，對(duì)詩(shī)歌原創(chuàng)十分看重，彼此之間很少聯(lián)絡(luò)，甚至很多人都不認(rèn)識(shí)，每人自成一派，每一種風(fēng)格都有自己清晰的紋理，整個(gè)詩(shī)派幾乎不是一個(gè)詩(shī)歌的聯(lián)合國(guó)。原創(chuàng)獨(dú)到的詩(shī)歌語言形式、唯美典雅的詩(shī)歌語言色彩、精致細(xì)膩的詩(shī)歌語言氣息，原創(chuàng)、唯美、精致，是復(fù)旦詩(shī)派不約而同的詩(shī)歌美學(xué)?！?這段話還總結(jié)出復(fù)旦詩(shī)派的語體特征是原創(chuàng)、唯美、精致。
許德民二十多年來他一直致力于抽象詩(shī)的理論研究和創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，詩(shī)風(fēng)由具象藝術(shù)變?yōu)槌橄笏囆g(shù)?！皞}(cāng)頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者物象之本……。一曰指事；指事者，視而可識(shí)，察而見意，上、下是也。二曰象形；象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也?！?許德民如同倉(cāng)頡造字那樣編出數(shù)千個(gè)抽象詩(shī)需要用的詞匯，如將“社會(huì)主義”的“會(huì)主”列為抽象詞，因?yàn)椤吧鐣?huì)”和“主義”及“社會(huì)主義”都有一目了然的確指意義。他2013年在上海文藝出版社出版了漢語詩(shī)歌界第一部抽象詩(shī)詩(shī)集《抽象詩(shī)》。這是他的一首抽象詩(shī)代表作《當(dāng)中間當(dāng)》：“眼引兩導(dǎo)/當(dāng)中間當(dāng)//搗銅亂鋁/跡到痕達(dá)//后忘登刊/同度向空//充耳相補(bǔ)/遮字蓋冷//箭不使全/胸身藥痛//勝罕訴骨/朵宮多割//洋產(chǎn)草拜/物形三態(tài)”。
讀者按常規(guī)讀詩(shī)法根本無法讀懂這首詩(shī)，無疑許德民的抽象詩(shī)堪稱近年寫得最“怪”的詩(shī)。如果從抽象藝術(shù)角度看，尤其是與藝術(shù)界的具象藝術(shù)與抽象藝術(shù)的“涇渭分明”比較，這種“怪”卻又是小巫見大巫，完全不值得大驚小怪，尤其是沒有必要叫“狼來了”。2014年上?！缎旅裢韴?bào)》一位資深編輯告訴從2009年就開始為許德民的抽象詩(shī)辯護(hù)的王珂說上海很多人都認(rèn)為許德民是在“瞎折騰”。但是幾年以后，一些人開始認(rèn)可。2019年6月29日，由王珂和陳思和主持的“抽天開象——許德民抽象詩(shī)研討會(huì)”在復(fù)旦大學(xué)舉辦。第一財(cái)經(jīng)的報(bào)道說：“許德民知道，自己的詩(shī)大部分人‘看不懂’，但從青年時(shí)代至今，他一直沒有停止創(chuàng)作。其中一條理由是，‘不想讓從來也不讀詩(shī)或者不想讀詩(shī)的人來讀詩(shī)’。還有一條是，‘我寫詩(shī)的目的是創(chuàng)造文字新的語境，創(chuàng)造陌生的詩(shī)的意境，創(chuàng)新是我唯一的理由，因?yàn)橐獎(jiǎng)?chuàng)新，我必須寫很多人‘看不懂’的詩(shī)，讓喜歡讀‘看不懂’的詩(shī)的人得到享受’。許德民是復(fù)旦大學(xué)1979級(jí)校友，復(fù)旦詩(shī)社創(chuàng)辦人、首任社長(zhǎng)，同時(shí)也是中國(guó)抽象藝術(shù)倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，上海抽象畫會(huì)會(huì)長(zhǎng)?！橄笤?shī)’的概念正是由他在2005年首次提出的。2009年，許德民完成了系統(tǒng)的中國(guó)抽象詩(shī)學(xué)寫作，提出抽象詩(shī)的定義、抽象字組概念和抽象詩(shī)學(xué)理論。2013年，傾注他大量心血的詩(shī)集《抽象詩(shī)》由上海文藝出版社出版。……對(duì)“抽象詩(shī)”這個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的‘新概念’，各方看法都不相同。吳亮認(rèn)為，許德民的抽象詩(shī)‘是披著詩(shī)的外衣的當(dāng)代藝術(shù)’。藝術(shù)評(píng)論家楊衛(wèi)則認(rèn)為，許德民的抽象詩(shī)是介于當(dāng)代藝術(shù)和詩(shī)歌之間的藝術(shù)形式，在他的詩(shī)中，‘每個(gè)漢字都有審美意義，同時(shí)也有文本意義，有自己的建構(gòu)性’。在孫甘露看來，許德民的抽象詩(shī)，面臨著或許是所有實(shí)驗(yàn)藝術(shù)共有的困難——‘個(gè)人的邏輯與公眾及文學(xué)史如何接續(xù)?’同時(shí)，他也提到，‘在當(dāng)代，或者說在任何時(shí)代，許德民的努力都應(yīng)該有人做。他的創(chuàng)作是開拓性的，他提醒人們有這樣一個(gè)語言空間，讓人對(duì)這樣的事情有意識(shí)’?！?/p>
2009年，王珂曾破例邀請(qǐng)“民間詩(shī)論家”許德民參加“學(xué)院派詩(shī)論家”才參加的“21世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)第五屆研討會(huì)暨‘現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作研究技法’學(xué)術(shù)研討會(huì)”。這是新詩(shī)理論界第一次專門研討詩(shī)的技法的研討會(huì)，由福建師范大學(xué)文學(xué)院國(guó)家重點(diǎn)學(xué)科中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)主辦，2009年8月16日至2009年8月19日在武夷山召開。張炯、謝冕、呂進(jìn)、吳思敬、駱寒超、葉櫓、劉士杰、沈澤宜、島由子(日本)等50多人參加了研討會(huì)。絕大多數(shù)新詩(shī)學(xué)者，尤其是老一輩學(xué)者，都反對(duì)極端重視詩(shī)的技法。張炯在《開幕詞》中的一段話代表了當(dāng)時(shí)甚至今天詩(shī)壇的“主流觀點(diǎn)”：“我們這次會(huì)議的主題是討論現(xiàn)代漢詩(shī)的表現(xiàn)技法問題?，F(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)展到今天，它所面臨的問題是多方面的，既有詩(shī)歌的內(nèi)容問題，也有詩(shī)歌的美學(xué)選擇問題，而表現(xiàn)技法只是應(yīng)該討論的問題之一。之所以要討論這個(gè)問題，如會(huì)議通知所說，希望有助于漢詩(shī)發(fā)展的操作層面。其實(shí)，技法與表現(xiàn)的內(nèi)容與詩(shī)歌的美學(xué)觀念往往分不開。我想在討論中一定會(huì)涉及更廣泛的話題?！?這種觀點(diǎn)源自長(zhǎng)期形成的“內(nèi)容決定形式”的文藝功能觀。新詩(shī)文體學(xué)的領(lǐng)軍人物呂進(jìn)意識(shí)到“語體”是“文體”的重要內(nèi)容，也意識(shí)到技巧的重要性，甚至肯定了“詩(shī)的語言”的“怪”(不通)，但是他還是從傳統(tǒng)的“詩(shī)家語”角度來談?wù)Z體及技巧建設(shè)，主張要處理好“現(xiàn)代詩(shī)技巧”的“有”與“無”的辯證關(guān)系。“詩(shī)是一般語言的非一般化，不大接受通常‘文理’的裁判，詩(shī)之味有時(shí)恰恰就在不那樣‘文理能通’。詩(shī)又是非一般化的一般語言，‘貴修飾能工’者,是有形式感的人，比‘求文理能通’者更接近詩(shī)。但是，詩(shī)不僅需要表現(xiàn)，更需要發(fā)現(xiàn)，外露技巧會(huì)造成詩(shī)的外腴中枯，戲弄讀者會(huì)剪斷詩(shī)與讀者的聯(lián)系。……王安石把詩(shī)歌語言稱為‘詩(shī)家語’，突出了詩(shī)歌語言的獨(dú)特性。詩(shī)家語要表達(dá)‘在可言不可言之間’的思致微妙的人的內(nèi)在世界、心靈世界、情感世界，‘何止于通’?……一切優(yōu)秀現(xiàn)代詩(shī)的技巧都可以用‘有’和‘無’二字加以解說。一是有詩(shī)意，無語言。詩(shī)美體驗(yàn)的產(chǎn)生是一個(gè)從‘無’到‘有’的過程。詩(shī)人在外在世界里不經(jīng)意地積累著感情儲(chǔ)備和形象儲(chǔ)備。長(zhǎng)期積累使詩(shī)人在某些方面形成了特別敏銳的詩(shī)美觸角。……至言無言，詩(shī)美一經(jīng)點(diǎn)破，就會(huì)失去生命。有限的言，不可能完美地表達(dá)無限的言外之意。詩(shī)的無言的特性帶給詩(shī)人無限的難題和無限的機(jī)會(huì)。……二是有功夫，無痕跡。詩(shī)美體驗(yàn)是‘忘言’的。既然是詩(shī)人，就得從‘忘言’走向‘尋言’而‘尋言’由于詩(shī)沒有現(xiàn)成的藝術(shù)媒介變得十分艱難。從這個(gè)角度看，可以說，詩(shī)人就是飽受語言折磨的人?！?/p>
許德民在會(huì)上宣講的論文《抽象詩(shī)學(xué)觀》卻讓大家有石破天驚之感。“抽象詩(shī)的定義：非語法、非邏輯、非經(jīng)驗(yàn)的抽象字組構(gòu)成形式。有三個(gè)層次：第一，非語法，詩(shī)中沒有中國(guó)文字語言中的語法關(guān)系。不使用熟悉的詞匯和詞組。不涉及任何具體的生活場(chǎng)景和人物形象，超越現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)。第二，非理性、非邏輯、無主題。抽象詩(shī)不講‘道理’，沒有主題也不傳遞理性的人文思想和哲理，只表現(xiàn)文字自身。有時(shí)，文字具有的邏輯慣性給人理性的想象，那是巧合，不是抽象詩(shī)的本意。第三，抽象字組，就是單個(gè)字非語法、非詞組、非經(jīng)驗(yàn)的自由而有意味的組合。抽象詩(shī)從字開始，到字組為止。抽象詩(shī)在文化形態(tài)上不是孤立的。在藝術(shù)創(chuàng)作方式和審美方式上和抽象繪畫與音樂接軌。抽象詩(shī)的定義和抽象藝術(shù)的定義相通。抽象藝術(shù)的定義是：非具象、非理性的純粹視覺形式?！?/p>
詩(shī)人寫“怪”與“險(xiǎn)”的詩(shī)源自“自由”是新詩(shī)的重要品質(zhì)，是新詩(shī)的先鋒性特質(zhì)的重要體現(xiàn)?！白杂墒撬囆g(shù)的根基……藝術(shù)必須為改善人類服務(wù)?！?“2005年在廣西玉林舉行的一次詩(shī)歌研討會(huì)上，一位記者向老詩(shī)人蔡其矯提出了一個(gè)問題：‘如果用最簡(jiǎn)潔的語言描述一下新詩(shī)最可貴的質(zhì)量，您的回答是什么?’蔡老脫口而出了兩個(gè)字：‘自由!’蔡其矯出生于1918年，他在晚年高聲呼喚的‘自由’兩個(gè)字，在我看來，應(yīng)當(dāng)說是對(duì)新詩(shī)品質(zhì)的最準(zhǔn)確的概括?！?2013年2月27日，謝冕接受素予的采訪時(shí)說：“前不久我在北大開了一個(gè)會(huì)議，……到蔡其矯先生講話的時(shí)候，他站起來說：‘詩(shī)歌的根本的精神，就是自由?！@是他最后一次講話，過了幾個(gè)月他就去世了?！?由新詩(shī)發(fā)展而來的現(xiàn)代漢詩(shī)更是具有現(xiàn)代精神、特別是自由精神的詩(shī)，這種自由精神鼓勵(lì)跨界藝術(shù)的大膽實(shí)驗(yàn)?，F(xiàn)代漢詩(shī)的文體建設(shè)需要將關(guān)系主義和總體主義有機(jī)融合，才能構(gòu)建起真正的詩(shī)本體論。
許德民的抽象詩(shī)實(shí)驗(yàn)重視的正是形式本體和混合本體，特別是混合本體，他的這些“怪”詩(shī)正是多種詩(shī)體和多種藝術(shù)的混合體，抽象詩(shī)在語體的“怪”為現(xiàn)代漢詩(shī)的語體的現(xiàn)代性建設(shè)提供了榜樣，新時(shí)代的現(xiàn)代漢詩(shī)需要這種創(chuàng)新意識(shí)，中國(guó)人和中國(guó)在追求“中國(guó)夢(mèng)”的現(xiàn)代化進(jìn)程中也需要這種創(chuàng)新意識(shí)。百年前的白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)及新詩(shī)革命因?yàn)樘珮?biāo)新立異，只破不立給中國(guó)詩(shī)歌帶來了巨大的傷害；百年后的今天，在強(qiáng)調(diào)立大于破的同時(shí)，不管是把這種抒情文體稱為“新詩(shī)”，還是“現(xiàn)代漢詩(shī)”，都面臨“如何新”和“怎樣現(xiàn)代”的問題，仍然有必要推崇詩(shī)的創(chuàng)新意識(shí)和自由精神。尤其是在規(guī)范自由詩(shī)和優(yōu)化格律詩(shī)的“詩(shī)體重建”運(yùn)動(dòng)正在開展的時(shí)代，詩(shī)體的規(guī)范無疑會(huì)束縛詩(shī)人的創(chuàng)作自由，更有必要通過語體的解放來彌補(bǔ)，因此，對(duì)詩(shī)人，尤其是男詩(shī)人在語體上追求“巧與怪”，應(yīng)該給予正面評(píng)價(jià)，把它視為一種“新的美學(xué)原則”，讓它更好的“崛起”。特別是近年新詩(shī)界過分重視詩(shī)的實(shí)用功能，出現(xiàn)題材大于體裁與內(nèi)容大于形式的不良現(xiàn)象。很多詩(shī)人的名氣是通過發(fā)表作品和獲得獎(jiǎng)勵(lì)積累的，發(fā)表與獲獎(jiǎng)都要求詩(shī)作不能太標(biāo)新立異，有的刊物和獎(jiǎng)項(xiàng)還有意識(shí)地張揚(yáng)“現(xiàn)實(shí)主義”和“公共性寫作”，抑制“現(xiàn)代主義”和“個(gè)人化寫作”，寫得又巧又怪的詩(shī)更多偏向后者，有一些寫得巧和怪的詩(shī)，尤其是作者自以為寫得怪的詩(shī)，在公開發(fā)表時(shí)會(huì)遇到困難，容易被人誤讀，詩(shī)人即使寫出來了也不敢發(fā)表，只能藏之名山留給后人。這一點(diǎn)從王珂2022年請(qǐng)?jiān)娙俗赃x寫得巧和怪的詩(shī)的調(diào)查結(jié)果中就可以看出，30多位詩(shī)人很少詩(shī)人選擇近期寫的詩(shī)作，絕大多數(shù)作品都是十年甚至二十年前寫的，證明他們?cè)綄懺讲桓覄?chuàng)新。把這些詩(shī)作按年代排列，在整體上也看不出近年新詩(shī)的詩(shī)體建設(shè)在語體建設(shè)上有太大的進(jìn)展。20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的那種“古怪詩(shī)”和“實(shí)驗(yàn)詩(shī)”，今天已蕩然無存。
近年大陸也沒有一個(gè)詩(shī)人像臺(tái)灣詩(shī)人碧果宣稱要寫“巧怪詩(shī)”?！拔掖_實(shí)非常重視詩(shī)家語的獨(dú)特性。玩語言文字的藝術(shù)都會(huì)有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)，不然，他不會(huì)持之以恒地玩下去。完成一首作品，是愉悅的。通常我創(chuàng)作時(shí)不吸香煙的，但創(chuàng)作完成了，我會(huì)興奮地來一支，過癮的，自我過癮?！?兩岸詩(shī)評(píng)家都異口同聲地指出碧果是華文詩(shī)歌界的語言魔術(shù)師?！氨坦钦Z言世界中的達(dá)利，卻是孤寂的先行者。他也是生命的禮贊家，以一個(gè)巨眼凝視這世間，不，是這宇宙。他的身上混同的是少年的李金發(fā)、中年的馮至、老年的夏宇，以不茍同于所謂主流正派，躲在世界的一角不停地建構(gòu)強(qiáng)化自身的生命力度，對(duì)文字充滿了判逆、敵對(duì)和不信任感，時(shí)時(shí)直覺的對(duì)生命和文字之‘本不可穿透性’興起一種反彈和嘲弄，他絕然凜然地出入實(shí)與幻的能力和耐力比同時(shí)代的詩(shī)人走得都遠(yuǎn)?！?“碧果是一位眾所公認(rèn)的“困難’詩(shī)人。他的困難在于獨(dú)特的用語習(xí)慣，亦即其‘個(gè)人私語’(idiolect)與‘社會(huì)公語’(sociolect)之間有強(qiáng)烈的傾軋?！? “碧果的前期詩(shī)作不好懂，如名篇《紐扣》稱解衣為‘我將懂得那翅翼的對(duì)白’，而扣子脫落則為‘我的雙足折斷’。先吐絲成繭，詩(shī)人遂似繭中自囿的詩(shī)壇異數(shù)，成為一種獨(dú)處的存在者?！?“我現(xiàn)在還是贊成詩(shī)的詞匯還是要玩一玩，要?jiǎng)?chuàng)新，我以為詩(shī)句就是詩(shī)人懷孕，懷胎十月后生出來的字。倉(cāng)頡創(chuàng)造文字，詩(shī)人要?jiǎng)?chuàng)造語言。當(dāng)然，譬如說于堅(jiān)，以及我，包括很多人用的語言也不是都是創(chuàng)造的，但你要想辦法讓語言不一樣。臺(tái)灣詩(shī)人中創(chuàng)造語言最厲害的是碧果，痖弦、洛夫也創(chuàng)造了很多?！?“碧果是一位眾所公認(rèn)的“困難’詩(shī)人。他的困難在于獨(dú)特的用語習(xí)慣，亦即其‘個(gè)人私語’(idiolect)與‘社會(huì)公語’(sociolect)之間有強(qiáng)烈的傾軋。” 今日大陸詩(shī)壇，具有巧與怪及險(xiǎn)與怪的“個(gè)人私語”太少，人云亦云的“社會(huì)公語”太多，大家都在采用人民群眾喜聞樂見的語言寫詩(shī)，都在用口語寫詩(shī)，都在寫散文化的詩(shī)，導(dǎo)致詩(shī)淪落為散文，口語詩(shī)墜落成口水詩(shī)。
文體的完美與文體實(shí)驗(yàn)休戚相關(guān)，新詩(shī)的早期歷史就是文體實(shí)驗(yàn)的歷史，胡適寫新詩(shī)就是在進(jìn)行詩(shī)體和語體的大實(shí)驗(yàn)，甚至是追求險(xiǎn)怪的“日日新”的弒父式寫作。百年后的今天，詩(shī)壇實(shí)驗(yàn)之風(fēng)銳減，沒有人像20世紀(jì)80年代的韓東那樣強(qiáng)調(diào)“詩(shī)到語言為止”，也沒有人像90年代的王家新那樣推崇“堅(jiān)持在差異中寫作”。從28位優(yōu)秀詩(shī)人自選的28首自以為“巧怪”的詩(shī)作中，可以看出寫作的同質(zhì)化多么嚴(yán)重。而且這些詩(shī)作好多都沒有發(fā)表，也就是說正式發(fā)表出來的詩(shī)作同質(zhì)化傾向更加嚴(yán)重，一個(gè)麥田守望人站起來，千萬個(gè)稻草人也站了起來。整個(gè)詩(shī)壇的跟風(fēng)寫作和單個(gè)詩(shī)人的守舊寫作，導(dǎo)致整個(gè)詩(shī)壇死氣沉沉，單個(gè)詩(shī)人老氣橫秋。這種現(xiàn)象既不利于現(xiàn)代漢詩(shī)的文體建設(shè)，也不利于通過倡導(dǎo)語體的創(chuàng)新意識(shí)來倡導(dǎo)文體的創(chuàng)新精神，更不利于完成現(xiàn)代漢詩(shī)在新時(shí)代必須承擔(dān)的培養(yǎng)現(xiàn)代國(guó)民和現(xiàn)代國(guó)家的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新精神的時(shí)代使命。
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論百年來女詩(shī)人構(gòu)建的柔美語體
王珂
(東南大學(xué)現(xiàn)代漢詩(shī)研究所，南京 211189)
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摘要：詩(shī)的語體即詩(shī)的語言體式及語言風(fēng)格，現(xiàn)代漢詩(shī)是用現(xiàn)代漢語和現(xiàn)代詩(shī)體，記錄現(xiàn)代生活和現(xiàn)代情感，表達(dá)現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代精神的語言藝術(shù)?，F(xiàn)代漢語及現(xiàn)代語體是最重要的詩(shī)歌元素?，F(xiàn)代漢詩(shī)語體建設(shè)的根本任務(wù)建設(shè)有“詩(shī)性”和“詩(shī)美性”的現(xiàn)代漢語。中外女詩(shī)人都追求語體的柔美，尤其是新詩(shī)百年，在不同時(shí)代都出現(xiàn)了已形成柔美風(fēng)格的女詩(shī)人。今天仍然有很多女詩(shī)人推崇美的語言形式，與抒情內(nèi)容上的溫柔相得益彰。這種語體風(fēng)格讓她們把赤裸的“色情詩(shī)”寫成了半裸的“情色詩(shī)”，抒發(fā)了自己被壓抑的情感，在抒寫過程中又獲得了美感，她們的詩(shī)也具有治療功能和審美功能。
關(guān)鍵詞：女詩(shī)人；現(xiàn)代漢詩(shī)，語體，柔美風(fēng)格
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“詩(shī)是歌唱生活的最高語言藝術(shù)，它通常是詩(shī)人感情的直寫?！?古今中外詩(shī)人和詩(shī)論家都高度詩(shī)的語言，漢語是最富有詩(shī)意的語言，詩(shī)人更重視語言，古代漢詩(shī)詩(shī)人追求“語不驚人死不休”，現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)人強(qiáng)調(diào)“詩(shī)到語言為止”。中國(guó)女性很早就形成了“女工”傳統(tǒng)，格外追求美，尤其是技藝性的技巧美，所以蘇伯玉妻寫出了“盤中詩(shī)”，蘇蕙寫出了“璇璣圖詩(shī)”。因?yàn)槔钋逭?、朱淑真等女?shī)人和女詞人的寫出了大量傳世的柔美詩(shī)詞，古代漢詩(shī)還形成了“婉約”風(fēng)格。百年新詩(shī)，尤其是近三十年的現(xiàn)代漢詩(shī)，在一代又一代女詩(shī)人的努力也，已構(gòu)建起以柔美為特色的現(xiàn)代語體。
中外詩(shī)歌都重視語體建設(shè)
童慶炳從文體角度給語體下定義：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神。上述文體定義實(shí)際上可分為兩層來理解，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從里層看，文體負(fù)載著社會(huì)的文化精神和作家、批評(píng)家的個(gè)體的人格內(nèi)涵?！?“語體就是語言的體式，就廣義而言，語體是指人們?cè)诓煌瑘?chǎng)合、不同情境中所講的話語在選詞、語法、語調(diào)等方面的不同所形成的特征?！?shī)歌采用有節(jié)奏和韻律的抒情語體，小說采用敘述語體，戲劇文學(xué)采用對(duì)話語體。抒情語體、敘述語體和對(duì)話語體是文學(xué)的三種基本語體?！?他還把詩(shī)的語體稱為“抒情語體”，來強(qiáng)調(diào)詩(shī)是抒情的語言藝術(shù)?！罢窃?shī)的這種內(nèi)容的微妙性、朦朧性、詩(shī)性決定了詩(shī)歌的抒情語體的深層特征：第一，抒情語體聲音層的特殊地位。……第二，抒情語體在選詞與構(gòu)句上的偏離?！谌?，抒情語體更多地采用比喻、象征、夸張、對(duì)比、雙關(guān)、復(fù)義、反諷、借代、用典等修辭方法?！?童慶炳還認(rèn)為語體建設(shè)是現(xiàn)代漢詩(shī)文體建設(shè)最重要的內(nèi)容?！拔乙恢闭J(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代漢詩(shī)文體的建立，要充分考慮到四個(gè)方面：第一是‘詩(shī)意’，詩(shī)必須有詩(shī)意，這是詩(shī)區(qū)別于其他文體的一個(gè)特點(diǎn)，當(dāng)然這詩(shī)意必須滲入語言的運(yùn)用中；第二是意境，意境是詩(shī)的形象，詩(shī)的形象區(qū)別于其他文體的形象就是它必須有這樣或那樣的意境，當(dāng)然這形象也必須是語言(之內(nèi)、之外)呈現(xiàn)出來的；第三是節(jié)奏，沒有節(jié)奏就沒有音樂美，當(dāng)然節(jié)奏可以是不同的，不必完全套用近體律詩(shī)，但通過語言所創(chuàng)作的節(jié)奏，是讀者誦讀時(shí)所必須有的；第四是造型，也就是聞一多所說的建筑美，各種造型都可以，但通過文字來造型的詩(shī)歌傳統(tǒng)不能丟?！?/p>
“詩(shī)是藝術(shù)地表現(xiàn)平民性情感的語言藝術(shù)?！?這個(gè)現(xiàn)代漢詩(shī)定義兩次用了“藝術(shù)”一詞，目的是強(qiáng)調(diào)這種抒情文體的在語言上的藝術(shù)性?，F(xiàn)代漢詩(shī)語體建設(shè)的最大任務(wù)是建設(shè)有“詩(shī)性”和“詩(shī)美性”的現(xiàn)代漢語，具體為建設(shè)一針見血式的詩(shī)意單純和以一當(dāng)十式的詩(shī)藝復(fù)雜的“詩(shī)家語”。詩(shī)的抒情性和女人情感的細(xì)膩性決定了女人寫作或女性寫作具有得天獨(dú)厚的柔美性，尤其是那些主張先當(dāng)好女人，再當(dāng)好詩(shī)人的作者，更容易寫出柔美的詩(shī)。因此女人詩(shī)的語體的最大特征就是柔與美。
人類發(fā)現(xiàn)的愛情詩(shī)是古埃及一位無名女作者寫的《伴隨你》：“伴隨著你在梅爾都/猶如正在赫利奧波利斯云游//漫步徜徉在森林花園/捧著花靜觀水中倒影/靜靜的池中/鮮花開滿我的胸懷/瞥見你踮著腳跟輕輕移動(dòng)/一個(gè)吻悄悄降臨身后/濃郁的香氣染醉我的秀發(fā)/你的擁抱的雙臂/使我感到自己已屬于法老//西姆的百花這樣渺小/人人看見它們都像巨人/我是你愛河中的先行者/像剛噴灑過的青草園/清香四溢的鮮花//歡樂是你掘好的河道/流入北風(fēng)的清新/驅(qū)逐愛之路的喧囂/你的手快樂地在我的手上停留/你的聲音帶來新的生活/像一盞神酒、一杯甘露/凝視你勝似美酒佳肴//神奇的花兒在園中怒放/我采擷花編織溫床/甜蜜使你如癡如醉/躺進(jìn)花環(huán)沉入夢(mèng)鄉(xiāng)/我掃盡塵埃/從你的腳上//我醒悟我的愛情/垂釣住他的雙足/在愛的幽幽深處//我們共進(jìn)早餐/一起干杯/我施展原欲的魔力/奉獻(xiàn)一切他被欲望纏住”。(王珂譯)這首詩(shī)用象形文字寫成，寫作時(shí)間大約在公元前1567年到公元前1085年。雷查威爾茲直接破譯了古埃及的象形文字，將這首詩(shī)譯成意大利語。埃茲拉?龐德和萊爾?斯托克根據(jù)意大利語譯文轉(zhuǎn)譯成英語。牛津大學(xué)出版社的《世界女性詩(shī)選》等眾多有關(guān)世界女性文學(xué)或愛情詩(shī)的詩(shī)選都把它放在首位。這首詩(shī)用女性細(xì)膩的筆觸，寫出了古埃及女子對(duì)愛情的熱切渴望和大膽追求。情真意切、情景交融，純粹是感情的自然流露和對(duì)甜蜜愛情的情緒體驗(yàn)。
女人寫詩(shī)強(qiáng)化了詩(shī)的抒情功能，所以外國(guó)近代詩(shī)人華茲華斯格說：“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感?！?第一句各方面強(qiáng)調(diào)詩(shī)是抒情的，第二句話要求詩(shī)的寫得美。這與中國(guó)古代學(xué)者陸機(jī)給詩(shī)下的定義異曲同工：“詩(shī)緣情而綺靡?！?這個(gè)定義前半句強(qiáng)調(diào)詩(shī)是抒情的，后半句強(qiáng)調(diào)詩(shī)要寫得很美?，F(xiàn)代心理學(xué)家馬斯洛尋找到詩(shī)為何既要抒情又要寫得美的心理學(xué)答案：“在某些人身上，確有真正的基本的審美需要。丑會(huì)使他們致病(以特殊的方式)，身臨美的事物會(huì)使他們?nèi)Ｋ麄兎e極地?zé)嵬?，只有美才能滿足他們的熱望。這種現(xiàn)象幾乎在所有健康兒童身上都有體現(xiàn)。這種沖動(dòng)的一些證據(jù)發(fā)現(xiàn)于所有文化，所有時(shí)期，甚至可以追溯到洞穴人時(shí)代。審美需要與意動(dòng)、認(rèn)知需要的重疊之大使我們不可能將它們截然分離。秩序的需要，對(duì)稱性的需要，閉合性(closure)的需要，行動(dòng)完美的需要，規(guī)律性的需要，以及結(jié)構(gòu)的需要，可以統(tǒng)統(tǒng)歸因于認(rèn)知的需要，意動(dòng)的需要或者審美的需要，甚至可以歸于神經(jīng)過敏的需要?！?審美是人的本能需要，對(duì)審美的強(qiáng)調(diào)即是對(duì)抒情的重視。所以日本當(dāng)代文論家濱田正秀這樣定義抒情詩(shī)：“現(xiàn)在(包括過去和未來的現(xiàn)在化)的自己(個(gè)人獨(dú)特的主觀)的內(nèi)在體驗(yàn)(感情、感覺、情緒、愿望、冥想)的直接的(或象征的)語言表現(xiàn)?！?這里的“內(nèi)在體驗(yàn)”可以用“情感”來代表，可以分為：生物性情感、心理性情感和審美性情感。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的抒情性是為了承認(rèn)宣泄式情感寫作和純形式美感寫作，特別是身體本能寫作和審美快感寫作的合法性。這些寫作對(duì)作為普通人的現(xiàn)代人格外重要，這些寫作不僅有助于抒情，還有助于治療。這是女人為何寫詩(shī)，尤其是喜歡寫抒美的愛情詩(shī)的重要原因。
二十世紀(jì)女詩(shī)人初建了柔美語體
二十世紀(jì)涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀的女詩(shī)人，如冰心、鄭敏、陳敬容、蓉子、舒婷、傅天琳、翟永明等，她們對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的語體建設(shè)，尤其是在語體的柔與美上，做出了巨大的貢獻(xiàn)。既有“社會(huì)化寫作”，也有“個(gè)人化寫作”，既有“使命意識(shí)”之作，更有“生命意識(shí)”之作。女詩(shī)人偏向“個(gè)人化寫作”和“生命意識(shí)”，寫出生活經(jīng)驗(yàn)中的溫柔，呈現(xiàn)寫作經(jīng)驗(yàn)中的美麗，是很多女詩(shī)人的生存理想。
席慕蓉在《回首的剎那》中說：“在我們的世界里，時(shí)間是經(jīng)、空間是緯，細(xì)細(xì)密密地織出了一連串的悲歡離合，織出了極有規(guī)律的陰差陽錯(cuò)。而在每個(gè)轉(zhuǎn)角，每一個(gè)繩結(jié)之中其實(shí)都有一個(gè)秘密的記號(hào)，當(dāng)時(shí)我們茫然不知，卻在回首之處，驀然間發(fā)現(xiàn)一切脈絡(luò)歷歷在目，方才微笑地領(lǐng)悟了痛苦與憂傷的來歷。在那樣一個(gè)回首的剎那，時(shí)光停留，永不逝去。在羊齒和野牡丹的陰影里流過的溪流還正年輕，天空布滿云彩，我心中充滿你給我的愛與關(guān)懷。” 1996年她在《歲月三首》之一《面具》中說：“我是照著我自己的愿望生活的/照著自己的愿望定做面具/有時(shí)候戴著謙虛有時(shí)候戴著愉悅/只有這樣才能活下去吧/努力澆熄那憤怒和驕傲的火焰/努力拔除那深植到骨髓里的憂愁/把一切美德都披掛起來。”正因?yàn)橄饺叵搿鞍岩磺忻赖露寂麙炱饋怼?，她才?huì)在見到服裝、舉止都高度一致的中學(xué)生列隊(duì)走過十字街頭時(shí)，發(fā)出這樣的感嘆：“我不知道/為什么我要流下淚來/這里面有我的孩子嗎?//如果真有請(qǐng)你告訴我/那個(gè)昨天還有著狡黠的笑容/說話像是寓言與詩(shī)篇的孩子/那個(gè)像小樹一樣，像流泉一樣/在我眼前奔跑著長(zhǎng)大的孩子啊/到什么地方去了?！边@首《給黃金少年》寫于1987年11月18日，席慕蓉剛過44歲。她在北京乘計(jì)程車，路過母親的舊居想去看看，未能如愿，“那天晚上夢(mèng)見了母親”，1991年2月19日，她寫了懷念母親的《雙城記》：“媽媽我不得不承認(rèn)我于這城終是外人/無論是哪一條街巷我都無法通行”。席慕蓉為南海出版公司2003年出版的《在黑暗的河流上》的卷首語《祝福》中總結(jié)自己的“寫作”說：“在寫作的時(shí)候，我一無所求。在寫作的時(shí)候，我只想把深藏在心中的感覺牽引出來，只希望把生命中極為我所珍惜的這一部分，認(rèn)真地整理好。也就是這樣而已。我想，這是我的幸運(yùn)。因?yàn)槲覐膩聿槐匾詫懽髯鳛樽约旱氖聵I(yè)，所以可以離開企圖心很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，不受鞭策，不趕進(jìn)度，更沒有誘惑，從而能夠獨(dú)來獨(dú)往，享有那在創(chuàng)作上難得的完全的自由。我是有資格說這種話的。因?yàn)椋?0年來，在繪畫上，我可是無時(shí)無刻不在受那企圖心的干擾，從來也沒有真正掙脫過一次啊!”
新詩(shī)史上第一首女人寫的具有柔和美的詩(shī)是冰心的《紙船——寄母親》，這首詩(shī)奠定了現(xiàn)代漢詩(shī)中的女人寫作重視柔美語體的基礎(chǔ)。心理學(xué)家許又新認(rèn)為：“心理治療者的任務(wù)之一是幫助病人覺察他的‘親在’(Dasein)。” 冰心的《紙船——寄母親》的最大功能就是讓人親切地獲得這種“親在”。我從不肯妄棄了一張紙，/總是留著——留著，/疊成一只一只很小的船兒，/從舟上拋下在海里。//有的被天風(fēng)吹卷到舟中的窗里，/有的被海浪打濕，沾在船頭上。/我仍是不灰心地每天的疊著，/總希望有一只能流到我要它到的地方去。//母親，倘若你夢(mèng)中看見一只很小的白船兒，/不要驚訝它無端入夢(mèng)，/這是你至愛的女兒含著淚疊的，/萬水千山，求它載著她的愛和悲哀歸去。庫(kù)利的“鏡中自我”(looking-glass-self)理論在普通社會(huì)學(xué)、社會(huì)心理學(xué)和社會(huì)學(xué)中都占有重要地位，這個(gè)理論有助于理解詩(shī)療的低級(jí)情感(本能情感)與高級(jí)情感(社會(huì)情感)的依存關(guān)系。庫(kù)利的關(guān)于“人性”的結(jié)論更有助于理解《紙船——寄母親》呈現(xiàn)出的這種因?yàn)槿说纳鐣?huì)性和人類的群體性產(chǎn)生的圣潔“母愛”。
這首親情詩(shī)的成功之處在于“船的意象”的運(yùn)用。大洋中起伏的約克遜號(hào)郵船——題目中的“紙船”——詩(shī)中的“很小的船兒”。三種船融為一體，變成了“親情的船”。暗示出“命運(yùn)的船”——汪洋中的那條船，卻因?yàn)橛辛擞H情，可以抵擋任何風(fēng)浪。這正是親情的力量——讓年輕的女詩(shī)人活下去、奮斗下去的力量。汪洋中的船跟生活中的母親可以相提并論，都可以為女兒遮風(fēng)擋雨。船的包容性、安全感與母親的慈祥、關(guān)愛異曲同工。船的意象就是母親的意象。船的意象可以讓人聯(lián)想到很多事與物，尤其讓人聯(lián)想到與母親相關(guān)的事與物，如母親的子宮、母親的懷抱。船的物理性表象與人的心理性情感可以水乳交融，產(chǎn)生了很好的詩(shī)療效果和巨大的抒情力量。
這首詩(shī)的孩童般撒嬌式口語也有利于增加親情，呈現(xiàn)母愛代表的柔與童心代表的美?！澳赣H，倘若你夢(mèng)中看見一只很小的白船兒，/不要驚訝它無端入夢(mèng)，/這是你至愛的女兒含著淚疊的，/萬水千山，求它載著她的愛和悲哀歸去?！边@幾句詩(shī)完全是口語，因含情脈脈，是女兒向母親的深情傾訴?！按瑑骸迸c“女兒”，兒化韻的存在讓詩(shī)充滿柔情愛意，增加了語言的私密性和母女間的依賴情感。詩(shī)一般追求簡(jiǎn)潔，不用關(guān)聯(lián)詞?！疤热簟币辉~的運(yùn)用，說明女兒用的是商量的口氣，說明對(duì)母親的尊重?！疤热簟币辉~是散文化句式用的關(guān)聯(lián)詞，“母親”和“萬水千山”后面都用了逗號(hào)，象征情感的細(xì)膩，孩子語言的天真，尤其是母親后面用逗號(hào)，形成了一種對(duì)話關(guān)系，說明了母女關(guān)系的融洽與親密。這首詩(shī)的短句和重復(fù)詞也能夠很好地呈現(xiàn)情感。“我從不肯妄棄了一張紙，/總是留著——留著，/疊成一只一只很小的船兒，/從舟上拋下在海里?！痹诘谝粋€(gè)詩(shī)節(jié)中，“留著”“留著”和“一只”“一只“，兩組二字詞一一對(duì)應(yīng)，呈現(xiàn)出思念母親情感的纏綿。第一個(gè)詩(shī)節(jié)中的是“一只一只很小的船兒”，但是到了第三個(gè)詩(shī)節(jié)，變成了“一只很小的白船兒”，少了“一只”兩個(gè)字，說明隨著寫作的深入，情緒有此緩和，心情變得平靜些了。
正是因?yàn)橹匾曊Z體，冰心寫親情詩(shī)可以寫得很柔美，舒婷寫的愛國(guó)詩(shī)《祖國(guó)啊，我親愛的祖國(guó)》也很柔美。“新潮詩(shī)論家與朦朧詩(shī)人一樣，呼喚人道主義精神和個(gè)性解放，舒婷說：‘我愿意盡可能地用詩(shī)來表現(xiàn)我對(duì)‘人’的一種關(guān)切。’孫紹振認(rèn)為新的美學(xué)原則與傳統(tǒng)美學(xué)原則的分歧，‘集中體現(xiàn)為人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)問題’。舒婷和孫紹振的聲音在朦朧詩(shī)人和新潮詩(shī)論家中是有代表性的。” 這首詩(shī)與其說是對(duì)“國(guó)”的關(guān)注，不如說是對(duì)“人”的關(guān)懷。所以吳思敬認(rèn)為舒婷的詩(shī)有女性立場(chǎng)和女性意識(shí)?！?979年到1980年之交，舒婷的出現(xiàn)，像一只燕子，預(yù)示著女性詩(shī)歌春天的到來。由于女性的生理特征和多年來在以男性為中心的社會(huì)中形成的女性角色意識(shí)，女性詩(shī)歌有著不同于男性詩(shī)歌的獨(dú)特風(fēng)貌。男性詩(shī)人一般情況下不存在對(duì)性別的特殊強(qiáng)調(diào)。但女性詩(shī)人則不然，在男性中心的社會(huì)中，女性對(duì)自己的地位、處境、生存方式等最為敏感，因而女性詩(shī)歌在新時(shí)期首先以女性意識(shí)的強(qiáng)化的面貌而出現(xiàn)是自然的。作為一位真誠(chéng)而本色的女詩(shī)人，舒婷自然而然地顯示了女性立場(chǎng)，她的詩(shī)歌也滲透著一種鮮明的女性意識(shí)?！?舒婷改變了前一代詩(shī)人，如鄭敏缺乏女人的溫柔的非性別寫作的弱點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)自己首先是女人然后才是詩(shī)人，所以她的社會(huì)性寫作的代表作《祖國(guó)啊，我親愛的祖國(guó)》也具有女人詩(shī)的柔美風(fēng)格。
創(chuàng)造性地借鑒了別人的優(yōu)秀語體是這首愛國(guó)詩(shī)詩(shī)成功的關(guān)鍵。蔡其矯認(rèn)為《祖國(guó)啊，我親愛的祖國(guó)》受到了蘇聯(lián)詩(shī)人沃茲涅先斯基的影響：“這首詩(shī)，在句法上借鑒了蘇聯(lián)詩(shī)人沃茲涅先斯基《戈雅》的圓周句式：‘我是戈雅!……我是痛苦。我是戰(zhàn)爭(zhēng)的聲音?！沂丘囸I!……我是……被吊死的女人的喉嚨?！沂歉暄?。’沃茲涅先斯基寫的是我和戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系，用圓周句式強(qiáng)化對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的悲傷和憤怒。” “舒婷寫的是我和祖國(guó)的關(guān)系，也用了這種句式，增加痛苦和摯愛的深度，但又有創(chuàng)造性的發(fā)展。圓周句式大多出現(xiàn)在抒發(fā)強(qiáng)烈情緒的作品中，悲傷痛苦的情調(diào)最宜用它來渲染?！?因?yàn)槭桥?，舒婷本能地淡化了悲傷痛苦的情調(diào)，采用了“親愛的”這樣的男女戀情中才使用的親密詞語，讓流行的“敬愛的”祖國(guó)變成了“親愛的”祖國(guó)，母女關(guān)系變化為男女關(guān)系，不僅增加了親密感，還呈現(xiàn)出“平等意識(shí)”。所以“親愛的”如同古詩(shī)中的“詩(shī)眼”，有畫龍點(diǎn)睛效果。
采用對(duì)話語體也是這首詩(shī)成功的一大原因。在對(duì)話中獲得了友情與自尊，給別人鼓勁也是在為自己加油，可以獲得自信?！蹲鎳?guó)啊，我親愛的祖國(guó)》呈現(xiàn)的作者與“祖國(guó)”的對(duì)話，實(shí)質(zhì)上是與自己對(duì)話，是一種自言自語式的“唱和”方式，甚至可以說是一種“內(nèi)心獨(dú)白”，比與別人對(duì)話更自由，詩(shī)中也出現(xiàn)了“自由”一詞，更能夠自由地宣泄自己被壓抑的情感和思想。
舒婷寫愛情的詩(shī)更具有柔美特色。她1977年3月27日寫的個(gè)人愛情詩(shī)《致橡樹》發(fā)表后出現(xiàn)“洛陽紙貴”，成了1979年中國(guó)“思想解放運(yùn)動(dòng)”的“政治詩(shī)”，卻是以柔美取勝的?！八^‘純文學(xué)’只在當(dāng)時(shí)的語境中有意義，那是政治壓倒一切的時(shí)代，在那樣的語境中，提出‘純文學(xué)’就是一種對(duì)政治的反抗?！?dāng)時(shí)《詩(shī)刊》的副主編邵燕祥是我的朋友，他把《今天》創(chuàng)刊號(hào)上的《回答》和舒婷的《致橡樹》，分別發(fā)在《詩(shī)刊》1979年的第三期和第四期上?！对?shī)刊》當(dāng)時(shí)發(fā)行量很大，超過上百萬份，……那是一個(gè)非常特殊的歷史轉(zhuǎn)折期，詩(shī)歌承擔(dān)了過于沉重的負(fù)擔(dān)。詩(shī)人甚至一度扮演了類似如今歌星的角色，那也是反常的現(xiàn)象?！?2006年3月，最早為朦朧詩(shī)詩(shī)人寫贊揚(yáng)性評(píng)論的吳思敬還寫了一篇文章，題目是《女性人格獨(dú)立的宣言——讀舒婷的<致橡樹>》。他客觀地“還原”了“歷史”：“《致橡樹》是舒婷的名篇，寫于1977年3月。1979年4月在《詩(shī)刊》發(fā)表后，便以其鮮明的女性意識(shí)、崇高的人格精神和對(duì)愛情的熱烈呼喚，引起了廣大讀者的強(qiáng)烈共鳴，被多種詩(shī)歌選本選入，并成為朗誦會(huì)的保留篇目?！?《致橡樹》成為“朗誦會(huì)的保留篇目”更多是因?yàn)槿藗?，尤其是女性的自發(fā)性喜歡，很多女青年在私人聚會(huì)時(shí)爭(zhēng)先朗誦這首詩(shī)，它更是女人向男人“表白”愛情立場(chǎng)的最常用詩(shī)作。
舒婷1981年寫的《神女峰》更是柔美。全詩(shī)如下：“在向你揮舞的各色手帕中/是誰的手突然收回/緊緊捂住了自己的眼睛/當(dāng)人們四散離去，誰/還站在船尾/衣裙漫飛，如翻涌不息的云/江濤/高一聲/低一聲/美麗的夢(mèng)留下美麗的憂傷/人間天上，代代相傳/是，心/真能變成石頭嗎/為眺望遠(yuǎn)天的杳鶴/錯(cuò)過無數(shù)次春江月明/沿著江岸/金光菊和女貞子的洪流/正煽動(dòng)新的背叛/與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”。這首詩(shī)糾正了四年前寫的《致橡樹》的有些極端強(qiáng)調(diào)兩性獨(dú)立的愛情觀，受到了世俗男女的熱烈歡迎。“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”成為舒婷最有名的詩(shī)句，被廣為傳誦，是戀愛中的男女不愿意分離及分居和單身男女渴望愛人陪伴的最常用“詩(shī)句”。
舒婷的由“個(gè)人化寫作”和“社會(huì)化寫作”都喜歡用柔美語體。她在七十年代末期發(fā)表于《今天》的《中秋夜》中有這樣的詩(shī)句：“要使血不這樣奔流/憑二十四歲的驕傲顯然不夠……”“生命應(yīng)當(dāng)完全獻(xiàn)出去/留多少給自己/就有多少憂愁?！彼龑懹?980年2月的《一代人的呼聲》說：“我決不申訴/我個(gè)人的遭遇。”“為了百年后的天真的孩子/不用面對(duì)我們留下的歷史猜謎；為了祖國(guó)的這份空白，/為了民族的這段崎嶇，/為了天空的純潔/和道路的正直/我要求真理!”一年后，她在發(fā)表于《福建文學(xué)》1981年第2期的《生活?書籍與詩(shī)》坦言：“我成不了思想家，哪怕我多么愿意，我寧愿聽從感情的引領(lǐng)而不大信任思想的加減乘除。” 1981年寫的《神女峰》正是聽從感情的引領(lǐng)結(jié)果，證明很多女人寫詩(shī)都是“跟著感覺走”，對(duì)柔美的追求既是自覺的，更是自發(fā)的，是由女人的柔美天性決定的。舒婷由抒情詩(shī)詩(shī)人向政治詩(shī)詩(shī)人的轉(zhuǎn)變不成功是因?yàn)樗举|(zhì)上是一位純粹的抒情女詩(shī)人。因此當(dāng)時(shí)的《福建文學(xué)》圍繞舒婷的詩(shī)展開“爭(zhēng)鳴”時(shí)，一些評(píng)論家就發(fā)現(xiàn)舒婷不由自主地流露出“女人意識(shí)”，指責(zé)她的詩(shī)“思想格調(diào)低沉”“缺乏時(shí)代精神”。徐敬亞在1981年8月寫的《她的詩(shī)，請(qǐng)你默默讀——舒婷〈心歌集〉的藝術(shù)構(gòu)成》就發(fā)現(xiàn)了這種女詩(shī)人的柔美氣質(zhì)。“像每個(gè)當(dāng)代青年一樣，舒婷，這個(gè)以表現(xiàn)感情的細(xì)膩微妙見長(zhǎng)的年輕詩(shī)人，也與我們一起分擔(dān)生活所給予的情緒、偏見和誤會(huì)，以自己的人格的力量來承擔(dān)這個(gè)時(shí)代深深的烙印?！?shī)中蘊(yùn)藏著的女性的真摯、柔美和凄楚動(dòng)人，為30年來的詩(shī)壇所絕無僅有?！?舒婷最終沒有成為北島那樣的“政治抒情詩(shī)人”，百年新詩(shī)史也沒有出現(xiàn)一個(gè)真正意義上的女性政治抒情詩(shī)人。說明女詩(shī)人寫詩(shī)采用語體的特殊性，她們?cè)谏钪校绕涫窃趷矍橹凶非笕崦?，也讓她們更喜歡選擇柔美的語體。
追求語體的柔美的“女性氣質(zhì)”在西籬詩(shī)中更加明顯。舒婷是社會(huì)中成長(zhǎng)起來的詩(shī)人，初中畢業(yè)后就參加工作，還當(dāng)過燈泡廠的女工。西籬是從校園成長(zhǎng)起來的詩(shī)人，十分推崇女性氣質(zhì)在女性詩(shī)歌中的作用。她的女性氣質(zhì)包括現(xiàn)代人、女性、青年、學(xué)者四類。她的抒情詩(shī)的情感也可分為以上四類，是現(xiàn)代的青年知識(shí)女性的氣質(zhì)和情感，決定了她的詩(shī)包容了前輩女詩(shī)人的精華，如冰心對(duì)女性愛心的崇尚，王爾碑對(duì)女性溫情的迷戀，舒婷對(duì)女性獨(dú)立人格的追求，翟永明對(duì)女性自由本質(zhì)的珍愛……詩(shī)人在《獨(dú)處》中發(fā)現(xiàn)：“我的身軀/隨著光的收束而縮小。”“天花板的四角/各有一只蝙蝠。”“我已經(jīng)縮小/躲在半透明的玻璃杯后/那里面的半杯水/是前半生的結(jié)晶/是一次親吻的證明/是我全部的渴求?！薄冬F(xiàn)實(shí)》《牧鄉(xiāng)人的憂郁》《子彈射向我》《是怎樣的一把刀子插進(jìn)我的心》《孤獨(dú)，我一生承受》等詩(shī)揭示了現(xiàn)代人的荒誕感與被殘缺和分離的生存狀態(tài)?！蹲訌椛湎蛭摇访枥L出生活的恐怖：“如一只/白色的蝙蝠/子彈密密地/可靠地/將我單薄的身體/釘在墻上?！薄妒窃鯓拥囊话训蹲硬暹M(jìn)我的心》卻寫出了愛情的柔美：“在/我的呻吟里/刀子/刀子輕輕地動(dòng)作?！薄秹?mèng)?那些雨后的屋頂》寫出夢(mèng)幻之美：“音樂/在黃昏/將誰趕出了家門/停立街邊/思念一條圍巾/——嬰兒肌膚的細(xì)膩/母親乳房柔和的白色。”長(zhǎng)詩(shī)《水》寫出生命之重：“我們的心房永遠(yuǎn)無人居住/光的過程，水的過程/臉色灰暗?！睙o聊甚至無奈的現(xiàn)實(shí)迫使詩(shī)人更渴望作一個(gè)真實(shí)的女人，一個(gè)充滿青春激情的、熱愛生活熱愛生命的女人。她在詩(shī)中裸露自己的青春激情?！恫灰獙?duì)我冷漠，不要》直抒胸臆：“親愛的/乘著我還沒有找到自己的力量/對(duì)你的愛/依然如此瘋狂/給我一個(gè)柔情的笑吧/讓我永生的痛苦中/有一次溫暖的補(bǔ)償?！薄段乙晕业纳蚰愠ㄩ_》發(fā)出愛的呼喚：“愛人啊/以你的雙臂/將我擁緊/閉上眼睛/接受這子夜的安慰。”《夜的?！肥锹懵讹L(fēng)格的體現(xiàn)：“親愛的/在這淡藍(lán)色的夜晚/我靜如潮水/狂如潮水/期待你……我的臉和我的肩/和我赤裸的身體/開始冰涼下去/生命因等待而衰竭/而輕細(xì)如風(fēng)/而疲乏如海上的泡沫/即將消逝……”?！端芬矊懗霈F(xiàn)代女性對(duì)人性之愛的大膽追求：“愛人，和一堆松軟的草/在那邊等我……無論如何/我也得跨過這水……?！?/p>
二十一世紀(jì)女詩(shī)人完善了柔美語體
川美的詩(shī)是“自然”的，像溪水留給人們的表面印象――涓涓細(xì)流，潺潺流水，水波不興，微波蕩漾。她不僅喜歡寫自然，喜歡采用溪、樹、葉、花、鳥等自然意象，還喜歡思考自然物相與人的關(guān)系，如鳥與捕鳥人、花朵與花匠，自然界的靜物與動(dòng)物，如蜂與花、河床與河流，自然物體與人造物體的關(guān)系，如泥與火、火車與向日葵。正是因?yàn)閷?duì)“自然”特別熱愛，她以《自然的方格紙》為題發(fā)表了多組詩(shī)作，組詩(shī)中的很多詩(shī)的題目也“自然”得有些簡(jiǎn)單：如《鳥與捕鳥人》《花朵與花匠》《蜂與花》《河床與河流》《泥與火》《火車與向日葵》。正是因?yàn)閷?duì)“自然”的偏愛，她才認(rèn)為詩(shī)人置身于萬物之中全部使命是代萬物說出它們的本意。她甚至認(rèn)為詩(shī)歌可以讓詩(shī)人在一枚樸素的草葉上看見上帝的臉孔。雪萊認(rèn)為詩(shī)人是在黑暗中唱歌來安慰自己寂寞的夜鶯。川美喜歡的不是憂郁的夜鶯而是歡快的云雀：“一只云雀站在最高的枝頭鳴唱/起初，她的歌只唱給自己聽/——自己和蛋青色的黎明”。(《起初》)“站在最高的枝頭鳴唱”的云雀是樂觀自信的，歌聲是明朗的，自得其樂，聲音也不是“壓抑”的而是“自然”的。盡管川美有首詩(shī)的是《我承認(rèn)，我是悲觀主義者》：“我承認(rèn)，我是悲觀主義者/如果你想把我思想中那棵茂盛的大樹/連根拔去，如果你還想/給我頭腦中的土壤來一次改良/那么，你需要事先改變很多事物……”讀川美的詩(shī)，卻讀不出一個(gè)悲觀郁悶的詩(shī)人，更讀不出一位尖酸刻薄的怨婦。她的詩(shī)有思想，甚至可以說有哲理，卻因?yàn)榭偸峭ㄟ^“自然”來言說，把讀者帶進(jìn)“大自然”，讓大自然平息讀者浮躁的思想，沒有近年思想型女詩(shī)人，特別是那些自稱是“女權(quán)主義者”的女詩(shī)人的張揚(yáng)與極端，所以寫得很柔，如果說她是女權(quán)主義者，也是“平權(quán)”而不是“霸權(quán)”的女權(quán)主義者。她出版過譯著《清新的田野》(美國(guó)約翰?巴勒斯著)、《鳥與詩(shī)人》(美國(guó)約翰?巴勒斯著)、《山間夏日》(美國(guó)約翰?繆爾著)。這些譯著都與“自然”有關(guān)，影響了她的詩(shī)的主題和寫法。
川美的詩(shī)寫作卻是“非自然”的，保證了她的詩(shī)的“美”。像小溪奔向大海的真實(shí)征程――懸泉瀑布，山回路轉(zhuǎn)，急流險(xiǎn)灘，驚濤拍岸。在很多時(shí)候，她并不隨心所欲地寫作，不追求寫作的極端自由。川美具有花匠的“匠心”和母親的“細(xì)心”，盡心而又精心地培育自己的花朵和培養(yǎng)自己的孩子?！吨袊?guó)詩(shī)人》2006年3期發(fā)表了她的“創(chuàng)作隨感”《蝶與詩(shī)》。詩(shī)人的成長(zhǎng)如同蝶的成長(zhǎng)，破繭而出需要巨大的勇氣和力量。川美的很多詩(shī)不是感情的、冥想的和兩者結(jié)合的直接的語言表現(xiàn)，而是感覺的、情緒的、愿望的或者三者彼此結(jié)合的象征的語言表現(xiàn)。她偏愛時(shí)間、生命、自然、愛的主題，喜歡用詩(shī)筆記錄下生活中某些事物或情境在瞬間對(duì)自己的觸動(dòng)，當(dāng)感覺或發(fā)現(xiàn)里面有什么東西存在時(shí)，就力求用短詩(shī)接近它的面貌和本質(zhì)。這使她的很多詩(shī)句如“神來之筆”，具有中外詩(shī)人都追求的由語言的“陌生化”產(chǎn)生的張力，類似古代漢詩(shī)追求的“無理而妙”的境界。如：“一棵樹逃出了林子/上帝說：就讓她以‘桃樹’為名”。(《一棵樹逃出了林子》)“逃”字與“桃”字諧音，動(dòng)靜相生，一個(gè)動(dòng)詞一個(gè)名詞，形成矛盾關(guān)系。川美很擅長(zhǎng)，并樂此不疲地通過構(gòu)建“詞與物”的關(guān)系，來營(yíng)建這種“神與物游”般的、體現(xiàn)相對(duì)主義視視域下的自然與生命及物和人的和諧關(guān)系?！翱偸窃陬^上的什么地方/鳥垂下一根銀絲/提起我的心。提起又放下”。(《西山鳥鳴》)“垂”“提”兩個(gè)動(dòng)詞準(zhǔn)確形象，來自鳥的銀絲及提起我的心的動(dòng)作十分怪異，“鳥”和“我”的對(duì)抗也體現(xiàn)出人與鳥的依賴關(guān)系，“提起又放下”不僅強(qiáng)化了“動(dòng)”感，語言的節(jié)奏感也很強(qiáng)。“這樣的冬天/父親的宣紙是一場(chǎng)接一場(chǎng)大雪”。(《草帽下的父親》)宣紙與大雪同一色彩，宣紙是人造的，是纖小的，大雪是自然造的，是遠(yuǎn)大的，反差十分鮮明?！镀鸪酢分幸灿羞@樣的“怪異”妙語：“一粒音符自綠葉上滑落，多么巧/像小孩兒從滑梯滑入耳朵的迷宮”。
追求柔美使川美的語體不停變化，由自白的口語質(zhì)變成含蓄的詩(shī)家語。2004年10月，川美的“寫給父親的詩(shī)”《三重門》中有很多直白的議論性語言：“放下煙和酒，書和茶/這些裝飾生命的花邊/永遠(yuǎn)成不了救命的稻草”；“父親，為你送葬的不都是親人/卻也沒有一個(gè)仇人/離你最近的，以后也不會(huì)最遠(yuǎn)”。2006年5月4日寫的《大海與風(fēng)暴》用的也是直白的口語：“我知道，我無法使你平靜/我知道你是躁動(dòng)的海。除非/我是更寬廣的海域/而我偏偏是風(fēng)暴。除非/死在你的巨浪里――//那么，請(qǐng)用最后的巨浪為我樹碑/再用雪白的浪花綴飾銘文/告訴過往的魚/你不肯平靜我胸懷里/長(zhǎng)眠一顆怎樣沮喪的心”。2007年8月26日，她用如此“奇詭”的詩(shī)句結(jié)束《離別》：“殺了我吧，用你生銹的目光/不然，我只有用我?guī)Ф镜膰@息/——時(shí)辰已到，愿靈魂睡在鞋窠里”。
詩(shī)人的語言智能即詩(shī)人創(chuàng)造“詩(shī)家語”的能力，具體為感悟語言的能力和想象語言的能力，如果詩(shī)人的感悟語言的能力與感悟情感的能力、詩(shī)人的想象語言的能力和思想的洞察力有機(jī)結(jié)合，詩(shī)的語體就變得更好了?！把┳詷渖疑蠠o聲地飄落/——多么輕!卻輕不過/羽毛自鳥兒翅膀上的失落/翅膀自天空中的消隱/或者，閃電嘲弄森林時(shí)眼神的一瞥//穿過樹隙的光線顫抖了一下/——多么驚慌!卻不及//我過于敏感又脆弱的神經(jīng)/神經(jīng)的叢林在傾斜的陽光中趔趄一下/——多么失態(tài)!在上帝面前?！?《雪無聲地飄落》)《黃昏》更能夠顯示出川美的語言智能及營(yíng)造詩(shī)家語的能力：第一個(gè)詩(shī)節(jié)的開頭兩句平淡，結(jié)尾一句如異軍突起，“踢”與“陷”兩個(gè)動(dòng)詞讓人觸目驚心，人造物“詩(shī)句”與自然物“泥濘”形成對(duì)抗與和解，寫出了黃昏時(shí)分人的生存的無奈?！耙股珡拇翱趽砣?像歸來的羊群鉆進(jìn)羊欄/伴隨喧吵，膝上打開的詩(shī)集/被踢翻。詩(shī)句陷入泥濘”。第二個(gè)詩(shī)節(jié)中的“玫瑰們慌忙散去”和第三個(gè)詩(shī)節(jié)中的“夜色正淹沒她們頭上的海草”也產(chǎn)生了詩(shī)家語的“陌生化”效果。第二節(jié)中的“花朵牽著花苞”與“母親牽著孩子”既在意義上產(chǎn)生暗喻及相互暗示效果，在語法上和語音上也因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)相似產(chǎn)生較好的視覺沖擊和聽覺享受?；ǘ?、花苞、母親、孩子都是美麗事物，前兩種是自然中的美好物相，后兩種是人群中的美好形象，兩者之間形成人與物的對(duì)應(yīng)契合關(guān)系，呈現(xiàn)出世界的和諧與美麗，“詩(shī)句陷入泥濘”的無奈感被消解，悲苦的“黃昏”成了美麗的黃昏，悲觀主義者成了樂觀主義者。
川美長(zhǎng)期的散文創(chuàng)作在“寫什么”上促進(jìn)了詩(shī)的語體的柔美。她從1990年開始文學(xué)創(chuàng)作，亦詩(shī)亦文，出版過散文集《夢(mèng)船》和詩(shī)集《我的玫瑰莊園》。散文語體與詩(shī)歌語體迥異。散文寫作形成的散漫語言慣性很容易使詩(shī)人忘記“詩(shī)家語”的特性，十分自覺的散文的文體自覺意識(shí)常常削弱本來就不夠強(qiáng)大牢固的詩(shī)歌文體自覺意識(shí)，特別是詩(shī)家語意識(shí)與詩(shī)體意識(shí)。值得慶幸的是她的散文寫作走的是“美文”道路，喜歡采用詩(shī)歌寫作的意象手法，想象力豐富，語言優(yōu)美，否則會(huì)影響她詩(shī)的精致。《自然的方格紙》中的少數(shù)詩(shī)作仍然有太“散文化”的弱點(diǎn)，散文式的語言很不精煉。如《秋日，走過曠野》第一個(gè)詩(shī)節(jié)：“某個(gè)秋日的午后，陽光極好/好得蓋過心情。我決定/到曠野里走走/給蒼白的臉鍍鍍金”。使用剪刀與磨石后可以改為：“秋日的午后，陽光極好/好得蓋過心情。決定/到曠野里走走/給蒼白的臉鍍鍍金”。甚至“給”也可以去掉?！稕]有什么是我的》如果不分行排列，與散文也沒有太大的差別。受散文寫作的影響，川美喜歡在詩(shī)中采用排比句，如《空曠》中的第一個(gè)詩(shī)節(jié)：“我總是看到空曠——/當(dāng)麥田還沒來得及收割/當(dāng)園里青草茵茵、苜蓿開得正好/當(dāng)劇院像水庫(kù)，蓄滿小溪般的人流/當(dāng)教堂鐘聲響起，附近的早市?！辈捎门疟葲]有錯(cuò)，可以適當(dāng)改變句式，但是容易導(dǎo)致詩(shī)的“散文化”，如將后兩句中的“當(dāng)”字去掉，語言的“散文”色彩就會(huì)被淡化。
寫人的身體欲望的詩(shī)作都可以稱為情色詩(shī)。從詩(shī)的治療角度看，閱讀或?qū)懽鲪矍樵?shī)甚至色情詩(shī)正是治療人的心理精神疾病的良方，在實(shí)際愛情詩(shī)的寫作過程中，本能性的“性愛”往往會(huì)升華為精神性的“情愛”，低級(jí)情感會(huì)向高級(jí)情感轉(zhuǎn)化，以追求抒情的“快感”為目的的本能寫作往往變成追求詩(shī)意的“美感”的藝術(shù)寫作。前者可以滿足馬斯洛總結(jié)的人的低級(jí)需要——對(duì)性愛和歸宿的需要；后者能夠滿足人的高級(jí)需要——對(duì)美和自我實(shí)現(xiàn)的需要，特別是可以呈現(xiàn)出人的“審美本能”。把愛情詩(shī)，甚至色情詩(shī)寫得很美、很有藝術(shù)性的詩(shī)人，大多具有加登納所言的較好的“語言智能”和馬斯洛所說的較強(qiáng)烈的“審美需要”。這是女詩(shī)人寫情色詩(shī)喜歡采用柔美語體的重要原因。
廣義的“情色詩(shī)”指抒寫人的本能情感，尤其是生物性情感，與“性”相關(guān)的抒情詩(shī)，可以與“色情詩(shī)”互換；狹義的“情色詩(shī)”指將人的生物性本能情感與社會(huì)性倫理情感合為一體的抒情詩(shī)。可以用“情詩(shī)”“愛情詩(shī)”“色情詩(shī)”“情色詩(shī)”甚至“性詩(shī)”等名稱來指稱這類寫人的身體欲望的詩(shī)。身體欲望不單指人的生物性情感，還包括人的心理性情感。正如社會(huì)生活中的“情人”，既指生物性情人，如“一夜情”中的情人，更多是指“生物性情人”而非“心理性情人”，是因?yàn)椤靶浴钡奈皇且驗(yàn)椤扒椤钡男枰Y(jié)合。人是“性”的動(dòng)物，也是“情”的動(dòng)物，兩者有時(shí)分離甚至對(duì)立，一半是海水，一半是火焰；有時(shí)合為一體，甚至渾然一體，精神性情人的理想境界是：在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。如果是自然人，情與性可以分離；如果是社會(huì)人，尤其是在社會(huì)生活中有婚姻的人，通常情況下不允許情與性分離，既要求用情專一，更要求保持貞潔。五個(gè)指稱身體欲望寫作的稱謂各有側(cè)重，可以呈現(xiàn)這類詩(shī)作關(guān)注性的六種層次。按照從前往后的順序，不難發(fā)現(xiàn)后者比前者更重視“性”，寫作及閱讀的“快感”會(huì)遞增，“美感”會(huì)遞減?！扒樵?shī)”強(qiáng)調(diào)心理性情感，“性詩(shī)”強(qiáng)調(diào)生物性情感?！皭矍樵?shī)”比“情詩(shī)”更偏重生物性情感，“愛”包括“情愛”與“性愛”?！吧樵?shī)”與“情色詩(shī)”更重視“性”。
新世紀(jì)初詩(shī)壇出現(xiàn)了“隱私性身體寫作”，情色詩(shī)出現(xiàn)語言“俗化”傾向，一些詩(shī)人缺乏基本的語言倫理——日常語言倫理、書面語言倫理和詩(shī)歌語言倫理，過分重視人的自然情感，忽視人的社會(huì)情感，重視“柔”輕視“美”，嚴(yán)重缺乏詩(shī)人應(yīng)該有的審美情感。重視語言倫理要求優(yōu)秀的“情色詩(shī)”必須將人的生物性本能情感、社會(huì)性倫理情感和審美性藝術(shù)情感有機(jī)結(jié)合。如在網(wǎng)絡(luò)引起一陣“騷動(dòng)”的《乳房之詩(shī)》和《子宮之詩(shī)》等詩(shī)，都出自女詩(shī)人玉上煙之手。2013年6月12日，梅紓在博客發(fā)文《摸詩(shī)31：道學(xué)家看見淫：女詩(shī)人們的性器官詩(shī)寫》，他認(rèn)為：“幾乎不關(guān)注詩(shī)歌，網(wǎng)絡(luò)的、紙媒的，偶爾瞥見近幾日網(wǎng)絡(luò)上，關(guān)于女詩(shī)人寫的性詩(shī)甚火，據(jù)說有青藍(lán)格格、夜魚、重慶子衣、紫影等一干詩(shī)圈婦女各自操刀。……這次幾位‘40歲女詩(shī)人’的‘性書寫’，以集體的姿態(tài)，登陸，引起熱議，大約也與她們的性別身份有關(guān)聯(lián)，網(wǎng)絡(luò)男性‘公’民的起哄、乘機(jī)點(diǎn)火最忙碌，大約也是這種文化心理在發(fā)酵。……上海舉辦過‘一個(gè)江南美麗女孩創(chuàng)作中國(guó)第一部性詩(shī)——2009年9月13日葉釗岐‘性詩(shī)歌朗誦’專場(chǎng)?！谖铱磥?，優(yōu)美的性詩(shī)必然是詩(shī)性郁郁的，必然是講究‘中庸之趣、平衡之美’的?！?玉上煙的《乳房之詩(shī)》和《子宮之詩(shī)》確實(shí)如梅紓所言在性的保守與開放上，具有一定的“中庸之趣”和“平衡之美”，其裸露的程度完全遜色于二十世紀(jì)八十年代中后期流行的女詩(shī)人的“黑旋風(fēng)”寫作和世紀(jì)之交的“下半身寫作”及“垃圾派”中的一些“低詩(shī)歌”寫作，特別是語言，具有柔美特色，有色而不淫的效果。以《乳房之詩(shī)》最后一個(gè)詩(shī)行為例：“窗外，樹葉在輕輕飄落。/現(xiàn)在。我想抽支煙，/或者，聽點(diǎn)音樂。我悲傷是因?yàn)槲以诘却粋€(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)到來的人。/盡管，我有美好的乳房?！?/p>
在情色詩(shī)的寫作上，引起最大轟動(dòng)的應(yīng)該是余秀華，她的“一夜成名”及“橫空出世”，堪稱當(dāng)代詩(shī)壇的一個(gè)“重大事件”。余秀華的詩(shī)，尤其是在微信上被大家瘋轉(zhuǎn)的那首《穿過大半個(gè)中國(guó)去睡你》，滿足了生活在“談性色變”的國(guó)度的國(guó)人的“生理需要”。除題目有些聳人聽聞外，明顯有標(biāo)題黨的嫌疑，卻在語體上因?yàn)榇罅坎捎昧艘庀笳Z言，也有女人詩(shī)特有的柔美。“其實(shí)，睡你和被你睡是差不多的，無非是/兩具肉體碰撞的力，無非是這力催開的花朵/無非是這花朵虛擬出的春天讓我們誤以為生命被重新打開/大半個(gè)中國(guó)，什么都在發(fā)生：火山在噴，河流在枯/一些不被關(guān)心的政治犯和流民/一路在槍口的麋鹿和丹頂鶴/我是穿過槍林彈雨去睡你/我是把無數(shù)的黑夜摁進(jìn)一個(gè)黎明去睡你/我是無數(shù)個(gè)我奔跑成一個(gè)我去睡你/當(dāng)然我也會(huì)被一些蝴蝶帶入歧途/把一些贊美當(dāng)成春天/把一個(gè)和橫店類似的村莊當(dāng)成故鄉(xiāng)/而它們/都是我去睡你必不可少的理由”。這首詩(shī)除標(biāo)題呈現(xiàn)“過程“外，寫的都是“愿望”，不可以做但可以想，色情味自然淡了很多。
身居美國(guó)的女性主義學(xué)者沈睿因此稱余秀華是“中國(guó)的愛米莉?狄金森”?！斑@樣強(qiáng)烈美麗到達(dá)極限的愛情詩(shī)，情愛詩(shī)，還沒有誰寫出來過。我覺得余秀華是中國(guó)的艾米麗?迪肯森，出奇的想象，語言的打擊力量，與中國(guó)大部分女詩(shī)人相比，余秀華的詩(shī)歌是純粹的詩(shī)歌，是生命的詩(shī)歌，而不是寫出來的充滿裝飾的盛宴或家宴，而是語言的流星雨，燦爛得你目瞪口呆，感情的深度打中你，讓你的心疼痛?！嘈闳A的詩(shī)歌是字字句句用語言的藝術(shù)、語言的力量和感情的力度把我們的心刺得疼痛的詩(shī)歌?！?語言的力產(chǎn)生“美”，感情的力產(chǎn)生“柔”。
余秀華受到攻擊時(shí)的回答頗能代表這批因?yàn)樯娴男枰鴮懺?shī)的普通人的寫作目的?！爱?dāng)我為個(gè)人的生活著急的時(shí)候，我不會(huì)關(guān)心國(guó)家，關(guān)心人類?！?一生想當(dāng)詩(shī)歌之王的男詩(shī)人海子在《日記》中也有相同的說法：“姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你”。對(duì)個(gè)人而言，這種寫作應(yīng)該存在，只是需要遵守情色詩(shī)最基本的寫作原則：情色詩(shī)人不要成為教唆別人犯罪的人。早在二十世紀(jì)八十年代后期到九十年代初期，就有女詩(shī)人寫出了關(guān)注現(xiàn)實(shí)生存的詩(shī)作。
這種借寫情色詩(shī)來展示詩(shī)人身為女人的柔美甚至妖艷的寫作早在九十年代初就流行了，那時(shí)稱為“私人化寫作”。如邵薇在《女人》中宣稱：“你平凡的人們/沒有奇跡/花開花落是幾十年的事情”。娜夜在《美好的日子里》里說：“一朵花能開/你就盡量地開/別溺死在自己的/香氣里”。西籬甚至寫了《是怎樣的一把刀子插進(jìn)我的心》：“……/我的呻吟里/刀子/刀子輕輕地動(dòng)作……這小巧玲瓏的/神圣的刀子/我將好好留著……”1992年，西籬認(rèn)為“女性氣質(zhì)是詩(shī)美的一部分”：“或許因?yàn)槲沂桥?，便固?zhí)地認(rèn)為女性氣質(zhì)是詩(shī)美的一部分……女性氣質(zhì)，有這樣的內(nèi)容：對(duì)人(人類)的溫情，對(duì)世界的寬容與理解，對(duì)罪過、脆弱的赦免與救助，對(duì)美的發(fā)現(xiàn)與維護(hù)，對(duì)災(zāi)難與痛楚的承受……她必是自信的、坦蕩的、堅(jiān)韌的、無私的，既洞察一切又調(diào)和一切，無論藝術(shù)、人生，她必是美與和諧之源?！?新世紀(jì)的尹麗川的《為什么不再舒服一些》更是引起了爭(zhēng)論，被稱為“下半身寫作”的代表詩(shī)作。全詩(shī)如下：“哎再往上一點(diǎn)再往下一點(diǎn)再往左一點(diǎn)再往右一點(diǎn)/這不是做愛這是釘釘子/噢再快一點(diǎn)再慢一點(diǎn)再松一點(diǎn)再緊一點(diǎn)/這不是做愛這是掃黃或系鞋帶/喔再深一點(diǎn)再淺一點(diǎn)再輕一點(diǎn)再重一點(diǎn)/這不是做愛這是按摩、寫詩(shī)、洗頭或洗腳//為什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛/再溫柔一點(diǎn)再潑辣一點(diǎn)再知識(shí)分子一點(diǎn)再民間一點(diǎn)//為什么不再舒服一些”。這首詩(shī)表面上在寫性愛過程，實(shí)際上在寫思想經(jīng)歷。
從這些詩(shī)作中不難看出，重視生理需要的寫作總是想體驗(yàn)?zāi)軌蝮w驗(yàn)到的一切，表述能夠表述的一切，特別是對(duì)情感與肉體的體驗(yàn)高度重視，常常想表述和描繪非理性條件下，或者潛意識(shí)中存在的所有心理性情感和生物性情感，并且用詩(shī)這種文體來表述和宣泄自己在“體驗(yàn)”(已有的真實(shí)性體驗(yàn)和性幻想式的想象性體驗(yàn))過程中被壓抑的情感，通過在寫作過程中得到的快感來取代現(xiàn)實(shí)生活中無法獲得的快感。這種寫作常常是非理性的，既可以說是情感主義或快感主義的，更可以說是肉感主義的。與其說這類女詩(shī)人重視的是寫出怎樣的詩(shī)歌文本和讀者的反應(yīng)，不如說她們更關(guān)注的是寫作過程中的自我撫慰、自我釋放的快樂，甚至可以說女人寫詩(shī)的這種行為如同女人為了緩和性壓抑而進(jìn)行的“自慰”行為，是可以平息情感和肉體的雙重騷亂的正常行為。如果把這種寫作的目的總結(jié)為一句話——“安慰生活”，它既可以“安慰情感甚至思想”，還可以“安慰身體”。這是世紀(jì)之交“身體寫作”流行的真正原因，完全可以用“快感寫作”一詞來替換“身體寫作”。通過這種寫作獲得的身心快樂(快感)與青春少女喜歡吃零食，嚼口香糖獲得的感官快樂并無質(zhì)的差別，詩(shī)歌寫作真正成為了女人的一種日常生活方式。正是詩(shī)歌寫作的多元化，特別是并非完全庸俗化的庸?；踔链炙谆?，導(dǎo)致了近年女詩(shī)人的大量涌現(xiàn)。新世紀(jì)也有一批女詩(shī)人主張“靈性寫作”甚至“神性寫作”?！叭诵詫懽鳌迸c“神性寫作”“低級(jí)情感寫作”和“高級(jí)情感”寫作，在“寫什么”上并無高低貴賤之分，關(guān)鍵是要如何寫，如何寫得好，尤其是在語體上如何寫得柔美。
波德萊爾被稱為現(xiàn)代詩(shī)歌的鼻祖的一大原因是他崇尚詩(shī)的美，他的詩(shī)雅化了法語。他主張用詩(shī)的審美功能替代詩(shī)的教化功能?！懊赖臇|西并不比不正派更正派?！?shī)人們，如果你們想事先擔(dān)負(fù)一種道德目的，你們將大大地減弱你們的詩(shī)的力量。” “這不是那種喜歡訓(xùn)誡的道德，那種因其學(xué)究的神氣、教訓(xùn)的口吻能夠敗壞最美的詩(shī)的道德，而是一種受神靈啟示的道德，它無形地潛入詩(shī)的材料中，就像不可稱量的大氣潛入世界的一切機(jī)關(guān)之中。道德并不作為目的進(jìn)入這種藝術(shù)，它介入其中，并與之混合，如同融進(jìn)生活本身之中。詩(shī)人因其豐富而飽滿的天性而成為不自愿的道德家。”
當(dāng)代很多女詩(shī)人的情色詩(shī)正是這樣的“現(xiàn)代詩(shī)歌”，不僅能夠喚醒人的美欲，還能夠滿足人的美感，即同時(shí)滿足人的生理需要和審美需要，具有馬爾庫(kù)塞所說的那種文學(xué)藝術(shù)的功能——有“義務(wù)讓人感知那個(gè)使個(gè)人脫離其實(shí)用性的社會(huì)存在與行為的世界”，有“義務(wù)解放主觀性與客觀性之一切范圍內(nèi)的感覺、想象和理智” 。正是女人的柔情和女性詩(shī)的柔美，讓“色情詩(shī)”變成了“情色詩(shī)”，讓“生理性情感”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶睦硇郧楦小?，由“性欲”轉(zhuǎn)化為“愛欲”，更讓“愛欲”轉(zhuǎn)化成“美感”。這樣的變化是由現(xiàn)代詩(shī)歌的現(xiàn)代語體高度重視柔美來完成的。
萬小雪發(fā)表在《詩(shī)刊》上半月刊2004年8期的組詩(shī)《愛情踩著風(fēng)降臨》將想象性詩(shī)意與意象性詩(shī)藝結(jié)合，前者需要“就是一片海啊”那樣的口語，可以更好地直抒胸臆地展示玫瑰花式的現(xiàn)代愛情，后者需要“一只綿羊的私語”那樣的隱喻語言，可以更好地采用象征的方式呈現(xiàn)含羞草式的傳統(tǒng)愛情。全組詩(shī)由《降臨》《綿羊》《懸念》和《脆弱的鷹》四首小詩(shī)構(gòu)成。這組詩(shī)是典型的愛情詩(shī)，表面與色情無關(guān)，不能確認(rèn)為是當(dāng)時(shí)流行的“身體寫作”，盡管詩(shī)中也多次寫到“身體”，也沒有采用很多女詩(shī)人寫同類題材常用的“裸露”風(fēng)格，如“那些火熱的情話似乎/從一個(gè)女人的/身體里泄漏出來/夜空下 一只綿羊的私語/就是一片海呀”。(《綿羊》)女詩(shī)人開放的愛情觀與傳統(tǒng)的保守愛情觀是格格不入的，女詩(shī)人對(duì)女人的力量，特別是身體力量，具體點(diǎn)說，更多的是女人的性能力及通過性來控制男人的力量是極端推崇的。《愛情踩著風(fēng)降臨》這一題目就鮮明地指出“愛情”是漂浮不定的，可以隨風(fēng)而來，更可以隨風(fēng)而去。她在第一首《降臨》中也坦言：“云的背影還沒有越過那道山坡/我腳下的青草已經(jīng)接住了/另一顆心的訴說”，“我”一點(diǎn)也不怕被世人罵為“水性楊花”，因?yàn)檫@正是今天很多男人與女人都面臨的真實(shí)而無奈的“愛情狀態(tài)”——?jiǎng)邮幍纳钪荒苡小耙灰骨椤笔降目觳褪綈矍?，追求生活質(zhì)量及愛情完美的人常常與白頭偕老、從一而終的愛情無緣。第三首《懸念》采用意象方式，含蓄而深刻地寫出了“性愛”的真實(shí)過程和真切感受。全詩(shī)如下：“因?yàn)槭裁炊盖褪棺约?盡量地陡峭//身體一次次在沉淪/又在提升/一切美麗的草木都在招展/我的發(fā)辮那么多的拐彎/藏下我的風(fēng)暴/使我在仰起頭的一剎那/愛上你——//飛揚(yáng)的鬃毛/閃電一般藏下一座高山//由此我的坡度再一次提升/提升到你的激動(dòng)之上/然后像一朵山頂?shù)陌俸匣?輕輕拍打你設(shè)置的懸念?！比绻麤]有女人的“使自己/盡量地陡峭”，沒有“在仰起頭的一剎那/愛上你”，“山頂?shù)陌俸匣ā笔遣豢赡堋拜p輕拍打你設(shè)置的懸念”的。無論是愛與不愛，女人都有力量操縱整個(gè)事件，控制全部節(jié)奏。特別是有“愛”以后，女人的力量更比男人強(qiáng)大：“我的坡度再一次提升/提升到你的激動(dòng)之上”。詩(shī)中的男人應(yīng)該是女人的“情人”或者“愛人”，無論是出于尊重還是出于習(xí)俗，都應(yīng)該使用“您”。詩(shī)中用的是“你”而不是用“您”來指稱“男人”，也顯示出女詩(shī)人對(duì)男人的蔑視?！洞嗳醯您棥犯敲鞔_地表明女人有想“牽引男人的野心”?！拔覒岩梢粋€(gè)女人的力量能否/拓展一只鷹的疆場(chǎng)//那只被描寫得有些脆弱的鷹/將鷹的形與神提交給了人們/將從前和今天提交給了天空/剩下一些脆弱的想象一只脆弱的鷹/就留在自己的身邊//我懷疑那些強(qiáng)大的信念/真的被什么剔除了嗎//其實(shí)我要敘述的是一個(gè)人/我用一只脆弱的鷹來敘述他/來牽引他的野心/一個(gè)脆弱的男人、一個(gè)流過血的男人/在自己的疆場(chǎng)臥薪嘗膽……”隨著年齡的增長(zhǎng)，萬小雪的語體變得安靜，抒情非常有節(jié)制，詩(shī)的語言也越來越柔美。2013年12月15日寫的《風(fēng)雪情書》用了“低回”“荏苒”這樣的古色古香的詞語。“喜鵲低回，這關(guān)隘，這古道，這生離死別/一匹風(fēng)的瘦馬來了，在兩抹時(shí)光之間/我和你是梅花點(diǎn)燃的兩盞燈//鈴鐺荏苒，一段路早已為我剪裁好/不長(zhǎng)不短，恰好是一生/不遠(yuǎn)不近，恰好是你/那絲綢的風(fēng)聲一遍一遍親臨/一語不發(fā)，我就看見了你韁繩里蜿蜒的青草//一抹丹紅，低微地，在我的胸口燃燒著/像云際里熔鑄的爐花，飛濺在/我們的瞳孔里——/你的額頭上落滿了沙粒，和古老的海洋/順著被風(fēng)點(diǎn)亮的瞬間/我摸見了一封用淚水寫就的情書//那雨滴般的愛啊，那綿延的喘息，那渾濁的目光/像是最后一次，奉獻(xiàn)給時(shí)光的挽聯(lián)/久久地，我坐在你的身邊/一語不發(fā)，就看見了你在泥土深處的家園”。2022年寫的《我們?cè)跁r(shí)間的暴雨里相遇》采用了更多的情感性意象語言：“這傾斜的異鄉(xiāng)，傾斜的光芒/正在沿著屋頂向你的黎明而來/我們?cè)跁r(shí)間的暴雨里相遇//很多星星，以及不知名的事物都在呈現(xiàn)你/像讀一本書那樣，我款款放下你的額頭/支起你的帳篷/用一望無際的藍(lán)和青草/贖回這一世的恩典//你蒼茫地經(jīng)過了我，一地的羽毛和風(fēng)雪/同時(shí)將你安放/在塵世的佛龕面前，你看著我/我看著你，讓暴雨/一遍遍惶恐穿過我們//它們也有膽怯的時(shí)候，比方說記憶和意義/你取出一把象牙梳子/一遍遍梳理這忙碌的人世，也包括我/你在我的身體里一遍遍復(fù)活/每一次，我都看見你還是那個(gè)白衣少年/領(lǐng)著一座堡子都在奔跑//多么青蔥的年齡，目光如炬/點(diǎn)燃血性的人群/你高舉火焰，并用這火焰照亮我/在我的臉頰上/終將升起一輪關(guān)隴大地上的明月”。
2022年春節(jié)，王珂請(qǐng)數(shù)十位女詩(shī)人選出作者自己認(rèn)為的寫得柔美的詩(shī)，統(tǒng)計(jì)研究后發(fā)現(xiàn)越是優(yōu)秀的女詩(shī)人越重視語體，大多數(shù)詩(shī)人都追求“柔美”風(fēng)格。這為現(xiàn)代漢詩(shī)的現(xiàn)代語體建設(shè)帶來了希望。瀟瀟寫于1989年的《冬天》采用“好白，好白啊”這樣非常直白的口語，寫出了一個(gè)不平常的冬天的“寧?kù)o而傲慢”，達(dá)到了“言簡(jiǎn)意賅”的抒情效果?！斑@個(gè)冬天寧?kù)o而傲慢/這個(gè)冬天和冰雪降落在高處/好白，好白啊/我站在風(fēng)口，心在上升/純凈的靈魂!雪/這個(gè)高處的奇跡//我是否認(rèn)錯(cuò)了天氣/積雪的樹上長(zhǎng)滿了梨子/和往日一樣甘美，清香/許多事物欣喜若狂/感謝此時(shí)活著或者死/多么偶然又刻骨的幸福/在雪白的邊緣/我一身的花瓣驟然消失”。安琪2004年9月16日寫的《活在一條河的邊上》也有“河水河水，一個(gè)人活在你的邊上”這樣非常口語化的語體，卻因?yàn)榘岩粋€(gè)詩(shī)句分成兩三個(gè)短句的方式增加了音樂性，使口語成為詩(shī)家語：“活在一條河的邊上，很干凈，很危險(xiǎn)/活在一條河的邊上，河水清澈，歡快流走/河水河水，一個(gè)人活在你的邊上/兩個(gè)人陪她走，三個(gè)人如此相愛，相愛如此寬厚/如此寂寞，如同一條河慢慢走”。周廣學(xué)2009年寫的《孤獨(dú)的小》有“我很小，就是這樣小”的純粹的口語:“我看清了自己/我就是秋天里搖曳的秋草上/那只煢煢孑立的秋蟲//當(dāng)你激憤地說我：全是缺點(diǎn)/我突然釋懷了/我站在了我的背面//幽暗使我靜下心來/所有的憂傷怨恨/以及種種變形以及/——但你不知道我剛才被遮蔽在核心的快樂/——全都煙消云散//我很小，就是這樣?。?突然間——也許永遠(yuǎn)/恐怕是再也發(fā)不出任何悲鳴”。馮娜寫于2016年的《魔術(shù)》也有“你是你的時(shí)候，我是我”這樣的口語，卻因?yàn)橛昧伺疟染涑尸F(xiàn)了愛情魔術(shù)的魔力：“喜歡的花，就摘下一朵/奇異的夢(mèng)，就記在下一本書中/有一條橄欖色的河流，我只是聽人說起/我親近你離開你，遵循的不過是美的心意//故事已經(jīng)足夠/我不再打算學(xué)習(xí)那些從來沒有學(xué)會(huì)過的技藝/唯有一種魔術(shù)我不能放棄：/在你理解女人的時(shí)候，我是一頭母豹/在你困頓的旅途，我是迷人的蜃樓海市/當(dāng)你被聲音俘虜，我是廣大的沉默/你是你的時(shí)候，我是我”。
吟梅寫于2018年10月的《秋風(fēng)起》用“雛菊羞澀頷首”這樣的書面語純化了“她發(fā)了呆”這樣的口語。“第一縷秋風(fēng)來的時(shí)候/已是薄暮/溫柔的羽毛/沾滿芬芳的露水掠過鼻尖/笛聲忽隱忽現(xiàn)/雛菊羞澀頷首，微微閉上眼/那刻，時(shí)鐘停擺/她發(fā)了呆//那一縷秋風(fēng)/已經(jīng)刮走，無從尋覓”。
三色堇、丁喃喜歡采用雅麗的書面語，尤其是喜歡采用意象語言。三色堇寫于2019年7月《美好遇到了隱喻》是完全雅化了的口語：“我還沒有準(zhǔn)備好，春風(fēng)就來了/嬌嫩的皮膚，美好的詞匯/花瓣低垂的小嘴，光芒如炬/她們面帶微笑，溫婉可親，縱馬寬大的人間/我拿什么來愛憐這曼妙的夜色//這景致是屬于我的，慈悲是屬于我的/被青草照亮的臉，芳香四溢的花苞都是我的/像是美人遇到的秋波，一切都是最好的安排? //我將告訴他，前世我們是約定的/我們注定要在某年，某月，某日相遇/像蝴蝶遇到了花香? 美人兒遇到了婀娜? 飛鳥遇到叢林/豹子遇到巴爾雅克的雪，美好遇到了隱喻，我遇到了你”。
丁喃2019年9月8日寫的《白露?出行記》為了顯示出語言的典雅，還采用了古代漢詩(shī)必用的“用典”：“傍晚的火車有樺樹的氣息/誰在站臺(tái)等待黑夜?/等星子飛臨，露水搖晃//透過玻璃窗，看見池塘和村莊/在秋天飛行的云燕比春天更遠(yuǎn)/像往事，被黃昏愛著的幼苗/像卷心菜，不說滄桑//從內(nèi)部尋找湯汁和虛無/被車廂包裹的，除了自由/還有茶、咖啡、面包，荒謬的面容/看不見的風(fēng)，吹著越來越昏暗的天空/忽然想起白馬，凝固的閃電/催生落葉和雪堆/唐朝。王維。熄滅的月光?！?/p>
由這些女詩(shī)人的自選詩(shī)可見，今天仍然有很多女詩(shī)人推崇美的語言形式，與抒情內(nèi)容上的溫柔相得益彰。對(duì)語體的柔美風(fēng)格的追求，使她們抒發(fā)了自己被壓抑的情感，在抒寫過程中又獲得了美感，也讓讀者真實(shí)地感受到這些詩(shī)的性別意識(shí)及女性氣質(zhì)，體會(huì)到她們的詩(shī)既具有治療功能也具有審美功能。這是近年包括爭(zhēng)議不斷的余秀華在內(nèi)的女詩(shī)人受到讀者歡迎的重要原因。也不得不承認(rèn)，近年女性詩(shī)歌創(chuàng)作由于沒有特別優(yōu)秀的詩(shī)人出現(xiàn)，更沒有詩(shī)人致力于語體實(shí)驗(yàn)，直抒胸臆的抒情方式在女詩(shī)人寫作中流行，很多女詩(shī)人都不會(huì)使用剪刀和磨石來完美自己的詩(shī)作，出現(xiàn)激情太盛扼殺詩(shī)美現(xiàn)象，在柔美語體的建設(shè)中，柔大于美，導(dǎo)致寫出的詩(shī)作詩(shī)情大于詩(shī)藝，影響了現(xiàn)代漢詩(shī)的詩(shī)體建設(shè)。
