湖南瀟水、湘江地區(qū)的自然山水，因其蒼茫水域、云煙霧氣的迷茫景致，很早就出現(xiàn)在中國文學作品中。但是，直到北宋文人畫家宋迪繪妙絕山水八景圖中有“瀟湘夜雨”，瀟湘山水景致才得以名世。蘇軾、文同、慧洪等有瀟湘八景圖繪的題畫詩，進而逐漸衍生為“瀟湘”詩畫母題，其內(nèi)涵主要有三：一是抒發(fā)遭貶謫的悲憤和懷古幽情。瀟湘的自然山水承載了娥皇、女英為上古舜帝二妃的神話傳說，以及投汨羅江以殉國的屈原的歷史故事，熔鑄了《楚辭》詩歌浪漫而悲愴的情懷，成為以后中國失意文人興發(fā)思古和悲憤之情的意象。如謝朓《新亭渚別范零陵云》：“洞庭張樂地，瀟湘帝子游。云去蒼梧野，水還江漢流。”蘇軾《宋復古畫瀟湘晚景圖》：“知君有幽意，細細為尋看。”強調(diào)了“士不遇”的憂愁。二是抒發(fā)羈旅行役的離愁。“瀟湘”詩畫中南方廣闊水域里飄蕩著的船只，濕冷的夜晚雨滴，也引起舟中過客離愁和望歸的情思。如李白《秋夕書懷》：“北風吹海雁，南渡落寒聲。感此瀟湘客，凄其流浪情。”三是描寫地域化的詩意勝境。宋迪開啟的瀟湘八景詩畫，以詩文、圖繪、音樂、舞臺等藝術(shù)形式，“為好事者多傳之”，從而推動瀟湘勝境的傳播，如元代的散曲、都市梨園雜劇中嵌入八景名目的表演唱詞。

　　“瀟湘”詩畫逐漸從中國走向東亞地區(qū)，在東亞地區(qū)流傳過程中，又呈現(xiàn)出不同的文化特征。

　　“瀟湘”詩畫在北宋晚期傳入朝鮮半島，逐漸形成令人向往的奇幻仙境的意蘊。北宋上層社會流行的瀟湘詩畫通過使團傳入高麗宮廷，明宗主導的文臣摹寫瀟湘詩的瀟湘八景畫；15世紀時，平安大君召集十九位朝鮮詩人摹寫宋寧宗瀟湘八景詩畫，并建立了偏重于主體意象的朝鮮瀟湘詩畫圖式。如《燭寺暮鐘》山峰高聳、造型奇特，且瀟湘八景形成地域化特征，朝鮮“松都八景”中“西江月艇”“黃橋晚照”，以地名區(qū)別于“洞庭秋月”“漁村夕照”，清代吳歷、王宸等畫家的《瀟湘八景圖》傳入朝鮮形成《瀟湘八景》詩，“莼鱸幽討樂事多，坐覺洞庭生輕波”，中國凄迷朦朧的瀟湘意象在朝鮮衍變?yōu)榱钊讼蛲睦硐胱匀簧剿?ldquo;瀟湘”在朝鮮民間則延伸為祥瑞和祝福。

　　“瀟湘”在稍晚的南宋隨中國東渡日本的僧人牧溪、玉澗等傳入日本，形成幽玄禪余的游戲意味。如思堪《平沙落雁》突出落雁母題，解構(gòu)了中國瀟湘山水畫的圖式，表達超越塵世糾葛、回歸自然的心志，且形成室町時期瀟湘圖繪的“多景同圖”的山水特點，以及多個景點糅合于一首詩中的游戲。五山詩人橫川景三的瀟湘八景題詩：“景似瀟湘四未成，以詩補畫意分明，江山日落雪為雨，只有鐘聲無市聲。”以“江天暮雪”“瀟湘夜雨”二景融合為“江山落日雪為雨”一句詩中的暮夜、雨雪意象；以最后一句結(jié)構(gòu)了“煙寺晚鐘”“山市晴嵐”，將四景融合于一首詩中，并賦予只有鐘聲的煙寺的新意。16世紀日本瀟湘八景詩畫融于生活，出現(xiàn)大型屏風和隔間的“祆繪”。如狩野松榮為京都大德寺的聚光院作《瀟湘八景圖祆繪》大畫面居室中的屏風山水，作為禪思觀想的手段，表達追求平靜、超越塵俗的幽玄。玉澗的瀟湘詩畫在日本清拙正澄、雪舟、云溪永怡等人那里得到回響，如清拙正澄《瀟湘八景詩》為日本五山禪宗文學典范，其《瀟湘夜雨》“玉龍漉潤楚云寒，衡水沆波漏未殘。若具摩醯頂門眼，暗中一點不相瞞”，運用佛教詞語“摩醯頂門眼”，寓意洞徹一切的大智慧，方能秉持正念，富有禪意。

　　“瀟湘”詩畫在晚清傳入越南，則有異域思歸的意蘊。越南知識階層通過以“瀟湘”為題的科舉考試，熟知中國的瀟湘八景，使臣潘輝注在1825年和1831年兩次出使中國，經(jīng)湖南瀟湘，作《瀟湘八景》詩詞，其中“江湖客況禪相似，關(guān)塞鄉(xiāng)心夢乍闌”“煙嵐寒繚緲，征人幽夢杳”等寫實山水景致，禪意點綴其間，但主要是異域懷鄉(xiāng)的情感抒發(fā)。

　　詩畫“瀟湘”在東亞的流變之所以呈現(xiàn)不同的特點，一是傳播途徑和中介身份不同。詩畫“瀟湘”在朝鮮半島主要是通過12世紀的宮廷使臣李寧，取法北宋宮廷畫家李、郭北方畫派，其主導是明宗、平安大君等君主在朝廷召集文臣應命制詩的瀟湘八景詩畫，故而成為宮廷文人雅趣樂事，瀟湘意象也逐漸為韓國地域化景觀取代；16世紀又持續(xù)地引入明代浙派山水畫風，“瀟湘”從地域化風景轉(zhuǎn)變?yōu)槔硐氲纳剿?。詩?ldquo;瀟湘”在日本以禪僧為中介，接受的是南宋夏珪、牧溪等的南方平遠山水畫風格，室町時期日本的將軍收藏傾向于“唐物”，瀟湘八景成為日本水墨山水畫題材，故形成幽玄禪思的韻味。“瀟湘”詩畫主要由中國的畫家和文臣輸入高麗，在日本則有賴于僧人，其審美旨趣不同；相較于朝、日，越南使臣從陸地到中國可實地考察瀟湘山水勝境，也就生發(fā)出異國思鄉(xiāng)的愁緒。

　　二是各國文化交流和彼此文化體認的差異。在跨文化語境中，“瀟湘”詩畫的閱讀、接受并反應的互動，以及由此引發(fā)的觀念和文化立場的變遷，形成“瀟湘”詩畫的不同特點。朝鮮重視儒學，平安大君從明代《東書堂集古法帖》中發(fā)現(xiàn)宋寧宗的八景詩，并取法高麗時代的李仁老、陳澕以及當世善詩者，讓群臣共詠題詩作畫，他選擇的瀟湘圖繪是北宋宮廷畫家李成、郭熙的風格，因在傳播中制成便于攜帶的畫譜圖冊，舍棄原來中國瀟湘畫中廣闊的水域，成為朝鮮的“瀟湘”風景，至16世紀形成山水屏風形制。在日本，14世紀為水墨山水畫發(fā)展初始階段，又與五山禪僧文化的發(fā)展時期相重合，選擇了南宋的夏珪、牧溪的山水風格，此時的“瀟湘”詩畫就具有禪宗的游戲和幽玄色彩。越北政權(quán)與中國的頻繁交往，以及科舉應試文化中的“瀟湘”詩畫，加上地域文化的便利，形成了其不同于朝、日的文化意蘊。

　　三是“瀟湘”詩畫在不間斷的傳播中，與各民族文化的嫁接。“瀟湘”詩畫在中國經(jīng)歷了一個從文人向民間的通俗化和地域化過程，在移植到東亞各國時，又受到各國文化的涵化。由此，中國瀟湘詩畫的形式，在東亞地區(qū)不間斷傳播中融入各國自己的創(chuàng)造，形成多元和共通的特征。

　　（作者：徐習文，系東南大學藝術(shù)學院教授）