■回顧近現(xiàn)代中國藝術(shù)史，其發(fā)展脈絡(luò)不僅表現(xiàn)為中西、古今、新舊、雅俗之間的融合與對抗，更包含南北地域間的碰撞、交流與互鑒。嶺南藝術(shù)的存在與發(fā)展，正是這一多維互動的重要見證?？绲赜虻乃囆g(shù)交流有助于突破傳統(tǒng)美術(shù)史敘述中的“地域壁壘”，推動形成立體而多元的中國現(xiàn)代美術(shù)敘事體系

　　■廣東與上海在近現(xiàn)代中國美術(shù)史中的關(guān)系，已超越單純的地域互動范疇，而構(gòu)成中國現(xiàn)代藝術(shù)生成過程中不可分割的“雙向敘事”。嶺南畫派與海派藝術(shù)的交織，不僅反映出藝術(shù)風格的互滲，更體現(xiàn)出中國現(xiàn)代性建構(gòu)中的區(qū)域活力與文化多樣性

　　“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”這一跨越地域與百年的藝術(shù)大展，正在上海美術(shù)館(中華藝術(shù)宮)舉辦。八百余件嶺南藝術(shù)珍品匯聚上海——嶺南藝術(shù)思想早期傳播的重要據(jù)點，既全景式重現(xiàn)廣東美術(shù)的百年發(fā)展脈絡(luò)，為上海觀眾打開了一扇回望近代中國藝術(shù)現(xiàn)代化進程的新窗口，更引發(fā)了人們對其藝術(shù)生成邏輯與歷史價值的再思考。

　　1932年，嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父創(chuàng)作了其“新國畫”代表作《東戰(zhàn)場的烈焰》。該作的問世，不僅標志著藝術(shù)家個人創(chuàng)作觀念的成熟，更預(yù)示著中國畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型語境下的突破：以中西融合的繪畫語言與直面現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的藝術(shù)立場，拓展了傳統(tǒng)中國畫的題材與表現(xiàn)力，將時代精神與社會思考凝聚于繪畫之中，開啟了嶺南藝術(shù)革命的新篇章。

　　在今日重新審視嶺南畫派和廣東美術(shù)百年歷程，并非單純回望一個流派或一段藝術(shù)史，而是探討其在近代以來社會變革、文化轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代性建構(gòu)進程中的思想價值。彼時，嶺南藝術(shù)家從廣東走向世界、來到上海，提出“折衷中西，融會古今”的藝術(shù)主張，體現(xiàn)了他們以開放姿態(tài)回應(yīng)時代變局的革新精神與文化意識。通過此次展覽的回溯，我們得以重新理解近現(xiàn)代中國藝術(shù)家如何在全球視野與民族文化自覺之間尋求平衡，從而為當下的藝術(shù)實踐與文化思考提供持續(xù)的啟示與動力。

　　一

　　自2017年于中國美術(shù)館首展以來，“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”已先后在北京、廣州、深圳與香港巡展。此次展覽作為第二十四屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)“粵港澳大灣區(qū)文化周”重要活動，以迄今為止最大規(guī)模登陸上海，匯集了全國20余家美術(shù)館的館藏精品，其中包括黎雄才的《迎客松》、關(guān)山月的《報春圖》等首次在滬亮相的嶺南美術(shù)史上的經(jīng)典之作。

　　展覽內(nèi)容宏富、體系龐雜，全景式、系統(tǒng)化梳理呈現(xiàn)了廣東美術(shù)在近現(xiàn)代語境下的發(fā)展歷程，充分揭示了其“得風氣之先、勇于革新”的藝術(shù)特征。早在陳獨秀于1915年在《新青年》上發(fā)表改良中國畫的主張之前，高劍父等嶺南畫家已提出并實踐了藝術(shù)革新的理念。嶺南畫派的創(chuàng)作思想，與新中國時期倡導的寫生寫實畫法、表現(xiàn)社會現(xiàn)實、藝術(shù)服務(wù)大眾等新國畫理念高度契合。畫家們深刻認識到藝術(shù)不僅是表現(xiàn)情感的工具，更是革命的武器、民族精神的載體與社會變革的力量。他們強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)生活，反對文人畫自我消遣、脫離現(xiàn)實的小圈子化封閉傾向。

　　嶺南畫派的藝術(shù)面貌具有顯著的前瞻性、革命性、現(xiàn)實性與寫實性。這種特質(zhì)的形成，與廣東自明嘉靖以來“一口通商”的歷史格局及僑鄉(xiāng)文化所孕育的開放意識密切相關(guān)。長期的對外交流與移民文化，使廣東地區(qū)在近代社會思潮中形成了鮮明的民主共和意識與革新精神。由此，該地諸多藝術(shù)家均與近代民主革命運動關(guān)系密切，他們中的許多人是中國同盟會成員。

　　高劍父不僅是嶺南畫派的核心人物，更積極參與政治革新。他曾任廣東同盟會會長，策劃黃花崗起義，參與光復廣東的戰(zhàn)役等。其弟高奇峰追隨他投身革命，利用藝術(shù)進行宣傳，創(chuàng)辦審美書館，出版《真相畫報》，以繪畫為革命發(fā)聲。嶺南三杰之一的陳樹人同樣是同盟會成員，他一生兼顧政務(wù)與藝術(shù)，在辛亥革命后歷任國民政府要職，但始終堅持藝術(shù)理想，將藝術(shù)創(chuàng)作視為啟蒙與社會改造的重要途徑。

　　因此，展覽不僅是嶺南藝術(shù)百年成就的一次精彩展示，也是理解中國式現(xiàn)代化藝術(shù)路徑的一個重要契機。廣東美術(shù)在百年演變中，既體現(xiàn)出對本土文化傳統(tǒng)的堅守，又表現(xiàn)出對全球藝術(shù)思潮的積極回應(yīng)。展覽通過豐富的文獻、作品與深入的個案研究，揭示出中國式現(xiàn)代化藝術(shù)的多元路徑——它并非單一模式的移植或?qū)ξ鞣椒妒降膹椭疲遣煌赜蛟趹?yīng)對現(xiàn)代化的進程中形成的獨特文化實踐。廣東的百年藝術(shù)史作為一種“地域敘事”，并非孤立存在，而是在中國美術(shù)整體敘事中發(fā)揮著互動與塑造的作用。

　　這樣的展覽，不僅讓我們直觀感受到中國美術(shù)及中國式現(xiàn)代化的豐富性與復雜性，也促使我們重新思考美術(shù)史的地域關(guān)系與整體格局?；仡櫧F(xiàn)代中國藝術(shù)史，其發(fā)展脈絡(luò)不僅表現(xiàn)為中西、古今、新舊、雅俗之間的融合與對抗，更包含南北地域間的碰撞、交流與互鑒。嶺南藝術(shù)的存在與發(fā)展，正是這一多維互動的重要見證?？绲赜虻乃囆g(shù)交流有助于突破傳統(tǒng)美術(shù)史敘述中的“地域壁壘”，推動形成立體而多元的中國現(xiàn)代美術(shù)敘事體系。此一議題，在當下關(guān)于中國現(xiàn)代性與美術(shù)史區(qū)域研究的學術(shù)語境中，值得進一步深入探討與系統(tǒng)梳理。

　　二

　　頗有意味的是，本次展覽雖為“廣東美術(shù)百年大展”，其實也是關(guān)乎上海的藝術(shù)史敘述，呈現(xiàn)了近代以來廣東與上海之間密切而復雜的互動關(guān)系。事實上，許多推動近代中國藝術(shù)現(xiàn)代化進程的重要人物、機構(gòu)與事件，皆在兩地之間形成了雙向流動與互構(gòu)。例如，近代上海頗具影響力的《良友》月刊，其創(chuàng)辦者為廣東人；永安、新新等上海四大百貨公司，其創(chuàng)始人亦來自廣東省。這些經(jīng)濟與文化層面的聯(lián)系，為嶺南藝術(shù)思想在上海的傳播提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)與社會條件。

　　從藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來看，無論是洋畫運動、新興木刻運動，還是嶺南畫派與國畫研究會的實踐，皆可見兩地之間的思想交匯與藝術(shù)共振。關(guān)良、林風眠等被視為上海藝術(shù)的代表人物，實為廣東籍藝術(shù)家。他們在上海完成了藝術(shù)語言與風格的自我確立，成為連接嶺南與上海之間的重要節(jié)點。

　　關(guān)良是廣東番禺人，早年與同鄉(xiāng)高劍父等人共同浸潤于近代廣東開放、進取的文化氛圍之中。留學日本期間，他受到“嶺南三杰”的提攜與影響。1923年回國后，他在上海美術(shù)專科學校任教，其間與吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、劉海粟等藝術(shù)家廣泛交流，開始系統(tǒng)學習中國畫。在上海，他經(jīng)常出入戲院，以速寫記錄演員的姿態(tài)與神情，進而形成了他代表性的水墨戲曲人物系列創(chuàng)作。

　　同樣來自廣東的林風眠，在關(guān)良的影響下開始關(guān)注中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。他通過對傳統(tǒng)戲曲的觀摩進一步理解了畢加索的立體主義，并以中國民間藝術(shù)如剪紙、皮影的抽象形式與幾何元素，替代立體主義抽象化、幾何化的形式語言，完成了個人風格的蛻變。這一過程不僅體現(xiàn)了嶺南畫派“折衷中西、融會古今”的核心思想，也揭示了現(xiàn)代中國藝術(shù)在地域與文化之間的內(nèi)在聯(lián)動機制。

　　因此，“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”在一定意義上也彌補了此前上海美術(shù)館(中華藝術(shù)宮)系列展覽中的若干遺憾。例如，在去年的“從上海出發(fā)——百年中國油畫掠影”展，因種種原因未能展出的關(guān)紫蘭與陳抱一作品，得以在本次展覽中呈現(xiàn)；剛閉幕的“上?，F(xiàn)代”展(即1843年以來的上?，F(xiàn)代文化藝術(shù)大展)，我們原計劃借展高劍父的《東戰(zhàn)場的烈焰》，未能成功，在本次展覽中觀眾可以欣賞到這一重要作品。

　　由此可見，廣東與上海在近現(xiàn)代中國美術(shù)史中的關(guān)系，已超越單純的地域互動范疇，而構(gòu)成中國現(xiàn)代藝術(shù)生成過程中不可分割的“雙向敘事”。嶺南畫派與海派藝術(shù)的交織，不僅反映出藝術(shù)風格的互滲，更體現(xiàn)出中國現(xiàn)代性建構(gòu)中的區(qū)域活力與文化多樣性。

　　三

　　“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”不僅有助于回溯嶺南藝術(shù)的現(xiàn)代化進程，也為重新理解海派提供了一個重要參照。

　　在“上?，F(xiàn)代”展中，我曾概括上?，F(xiàn)代性的三個特征：先鋒性、混雜性與流動性。

　　其一，先鋒性。上海自近代以來一直是中國乃至東亞的文化前沿，各地“弄潮兒”匯聚于此，展開實踐與創(chuàng)新?？梢哉f，沒有廣東人、浙江人、江蘇人等外地人的參與，就難以形成如此豐富的海派文化；不充分了解各地人群的共同創(chuàng)造，就難以完整理解何謂海派。所以，上海是各地弄潮兒展示身手的舞臺。

　　其二，混雜性。上海如同大海，因其包容與多元，成為各種文化、思想與風格的交匯之地。在這種“魚龍混雜”的文化生態(tài)中，地域與門派的界限和偏見被打破，藝術(shù)因此具備了高度的實驗性與開放性。所以，上海是多元文化交流的平臺。

　　其三，流動性。海水的流動象征著持續(xù)的更新與生成。正是在這種不斷變動的文化環(huán)境中，上海成為新思想與新藝術(shù)形態(tài)孕育孵化的搖籃。

　　程十發(fā)提出的“海派無派”，恰恰揭示了這些特質(zhì)。所謂“無派”，并非否認流派存在，而是強調(diào)不拘門派、不限地域、拒絕固化的精神狀態(tài)。這一觀點同樣可以從本次展覽中得到印證。廣東與上海的互動關(guān)系，說明海派并非封閉的上?，F(xiàn)象，而是中國現(xiàn)代性文化的開放象征。換言之，上海是中國的上海，也是世界的上海，它由全國乃至全球的文化力量共同建構(gòu)。所以我在“上?，F(xiàn)代”展里提出，上海的現(xiàn)代是中國式現(xiàn)代化的一個樣本、一個縮影——多元、流動、共生：有各地弄潮兒，有各方豐富的文化思想資源，自然就會涌現(xiàn)創(chuàng)新的事物。

　　廣東與上海在藝術(shù)現(xiàn)代化中的差異也頗具啟發(fā)性。嶺南畫派以明確的藝術(shù)主張和思想旗幟為起點，帶有較強的“自覺建構(gòu)”意味；而海派藝術(shù)的生成更多是一種“自然涌現(xiàn)”的過程——在多元的文化語境中，藝術(shù)家們自然而然地形成了具有代表性的個人風格，而非預(yù)設(shè)目標后的集體行動。

　　由此可見，本次展覽不僅幫助我們重新認識海派藝術(shù)的生成邏輯，也提醒我們應(yīng)以“大海般的胸襟”來看待中國現(xiàn)代藝術(shù)的多樣性。無論是嶺南畫派，還是海派藝術(shù)，其真正的價值皆在于開放、融合與持續(xù)創(chuàng)新。唯有保持這種包容的文化姿態(tài)，中國藝術(shù)才能在當下與未來繼續(xù)煥發(fā)活力、創(chuàng)造力與競爭力。

　　(作者系上海美術(shù)館策展人)