王珂簡介：詩人、詩論家，男，重慶人，文學博士，1966年生，東南大學人文學院教授、博士生導師，東南大學現(xiàn)代漢詩研究所所長。出版詩集1部：《情途：天涯何處無芳草——王珂情詩選(1982-2024)。出版專著9部：《詩歌文體學導論——詩的原理和詩的創(chuàng)造》(61萬字，北方文藝出版社，2001年)；《百年新詩詩體建設研究》(21萬字，上海三聯(lián)書店，2004年)；《新詩詩體生成史論》(58萬字，九州出版社，2007年)；《詩體學散論——中外詩體生成流變研究》(39萬字，上海三聯(lián)書店，2008年)；《新時期三十年新詩得失論》(42萬字，上海三聯(lián)書店，2012年)；《兩岸四地新詩文體比較研究》(43萬字，知識產權出版社，2015年)；《新詩現(xiàn)代性建設研究》(55萬字，東南大學出版社，2015年)；《王珂學術會議詩學論文集1994-2017》(66萬字，東南大學出版社2018年)，《詩歌療法研究》(63萬字，東南大學出版社2020年)。主編著作10部，主要有：《五十一位理論家論現(xiàn)代詩創(chuàng)作研究技法》(55萬字，海峽文藝出版社，2012年)；《二十三位詩論家論小詩》(22萬字，泰國留中出版社，2017年)；《三十八位詩論家論現(xiàn)代漢詩》(56萬字，東南大學出版社2018年)。在中宣部主辦的“學習強國”主講的“詩歌欣賞與詩歌療法”課程是人文史哲欄目六門推薦課程之一，有上千萬聽眾，第一講就有42萬多人。超星名師講壇有王珂課程《百年新詩詩體建設研究》和講座《漫談詩歌心理療法》等，有上百萬聽眾。
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第一節(jié) 好詩的標準
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新詩要重視“兩體”——語體和詩體，“兩象”——想象和意象，“三關”——語言關、知識關和技巧關，“四要”——學養(yǎng)、技巧、難度和高度。
“作詩如作文”是新詩最早提出來的“標準”。新詩是世界詩歌史上少見的特殊文體，產生于亂世，是政治激進主義和文化激進主義的產物。問世時的行業(yè)“標準”是由胡適定的。1915年9月20日，他提出了影響深遠的“作詩如作文”作詩法。“詩國革命何自始?要須作詩如作文?！边@個標準具體為：“‘文學要有三個條件：第一要明白清楚，第二要有力能動人，第三要美?！驗槲膶W不過是最能盡職的語言文字，因為文學的基本作用(職務)還是‘達意表情’，故第一個條件是要把情或意，明白清楚的表達出，使人懂得，使人容易懂得，使人決不會誤解。”
由于正處在“破大于立”的革命時代，后來寫新詩的人遠遠沒有胡適這樣具有“文體自覺性”和“標準意識”，很多人還誤讀了“作詩如作文”這個標準。所以這個“標準”不僅沒有為新詩建立起應該有“作詩標準”，而且還成為主張去除一切舊標準，反對建立一切新標準的“借口”
他在1926年1月4日給郭沫若的信中認為詩與散文有文體差別：“中國人現(xiàn)在作詩，非常粗糙，這也是我痛恨的一點。……中國的新詩的運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文，那是他的大錯。所以他的影響給中國造成一種Prose in Verse 一派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳。結果產出了如紅的花/黃的花/多么好看呀一類的不倫不類的東西?！?/p>
新詩標準應該分為“寫什么”“怎么寫”“怎么寫好”的三大部分。
黑格爾說：“一件藝術品，如果缺乏正當?shù)男问剑驗檫@樣，它就不能算是正當?shù)幕蛘嬲乃囆g品?！兑晾麃喬亍分猿蔀橛忻氖吩?，是由于它的詩的形式，而它的內容是遵照這形式塑造或陶鑄出來的。同樣，又如莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》悲劇的內容，是由于兩個家庭的仇恨而導致一對愛人的毀滅，但單是這個故事的內容，還不足以造成莎士比亞不朽的悲劇。”
“奧登論述說，一位年輕的作家，他的前途并不存在于他觀念的獨創(chuàng)性，也不存在于他情緒的力量之中，而存在于他語言的技巧之中。”
先鋒性是新詩重要的重要特征，百年來，新詩詩人都爭當詩意的先鋒和詩藝的先鋒。新詩的先鋒性和世俗性導致了新詩詩人嚴重缺乏詩體意識和經(jīng)典意識，使新詩百年一直存在著“合法性危機”和“公信度危機”。可以給詩下這樣一個適合當前中國國情的定義：“詩是藝術地表現(xiàn)平民性情感的語言藝術。”必須重視語體和詩體等詩的基本文體特征，強調詩的藝術性，所以在這個定義中，兩次出現(xiàn)“藝術”一詞。
目前新詩標準建設要重視“兩體”“兩象”“三關”和“四要”?！皟审w”指新詩必須重視“語體”和“詩體”，詩人應該有詩體意識，新詩要建設常規(guī)詩體；“兩象”指寫詩寫作，特別是口語詩寫作和敘述詩要重視“想象”與“意象”；“三關”指要適度提高行業(yè)的“準入”難度，如古代詩人需要有“推敲”基本功和格律常識，新詩詩人應該過“語言關、詩的知識關和詩的技巧關”，“四要”指新詩詩人要重視“學養(yǎng)、技巧、難度和高度”，“四要”也可以稱為“四種境界”。
詩是人類語言智能的典型范例，詩人是最具有語言智能的人，也是最具有想象力的人。
加登納說：“在詩人身上，我們極清晰地看到了語言的核心操作能力在起著作用。詩人有對文字的敏感性，一位個體正是憑著這種敏感性才能看出“‘有意識地’、‘故意地’或‘有目的地’打潑墨水”這三種表達之間的微小差異。詩人有對文字排列的敏感性--有遵循語法規(guī)則，而在精心選擇的場合下則又有打破這種語法規(guī)則的能力。從某種較高感覺層次上(對聲音、節(jié)奏、回折及文字節(jié)拍的敏感性)說，詩人又具有那種能使詩歌即便在翻譯成外文之后也仍然優(yōu)美動聽的能力。他還有對語言的不同功能(其便于朗誦的特征、其說服力、激發(fā)力、傳達信息或使人愉快的力量)的敏感性?！?/p>
詩人比一般人更具有想象力。華茲華茲說：“詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，……他還有一種氣質，比別人更容易被不在眼前的事物所感動，仿佛這些事物都在他的面前似的；他有一種能力，能從自己心中喚起熱情，……他由于經(jīng)常這樣實踐，就獲得了一種能力，能更敏捷地表達自己的思想和感情……”
今日詩壇，一些成名詩人由于寫敘述性太強的口語詩，語言天賦和想象力也被削弱了。一些青年詩人剛出道就寫這種口語詩，更是深受其害。新詩詩人的想象力要本來就十分匱乏，很少有古代漢詩詩人有“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞”的想象力。近年泛濫的口語詩創(chuàng)作，更是雪上加霜。
意象傳統(tǒng)不僅是漢語詩歌的傳統(tǒng)，也是現(xiàn)代詩歌的重要技巧。古代漢詩講究“含蓄”，“詩出側面”“無理而妙”是古代漢詩的常規(guī)技巧。愛倫·坡和波德萊爾是世界現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)始人，他們確立在現(xiàn)代詩歌在寫什么與怎么寫上的基本“標準”――既追求詩的題材的世俗化，也追求體裁的精致性，重視暗示手法。
威勒克說：“愛倫·坡(1809-1849)屢屢向人們提出美的理念，‘超凡的’美的理念作為藝術的宗旨和中心?！@種觀念具有一層浪漫色彩，認定美是朦朧的，暗示性的和奇異的，悲傷的或憂郁的，不過同時又是‘超凡的’，‘空靈的’，‘神妙的’?！?/p>
漢姆伯格說：“波德萊爾的重要性體現(xiàn)在兩個方面：他既是現(xiàn)代詩人之父，……也是受到高水平的批評的自我意識的限制和精致化的現(xiàn)代詩人的原型，保羅·瓦雷里這樣寫道：‘法國詩歌至少上升到了民族前沿，它發(fā)現(xiàn)到處都有讀者，建立起了現(xiàn)代時代的純粹詩歌?！?/p>
濱田正秀這樣定義抒情詩：“現(xiàn)在(包括過去和未來的現(xiàn)在化)的自己(個人獨特的主觀)的內在體驗(感情、感覺、情緒、愿望、冥想)的直接的(或象征的)語言表現(xiàn)?！?/p>
近年中國詩壇“直接的語言表現(xiàn)”的口語詩，甚至口水詩泛濫，一些詩人公開提出反對“隱喻”和“意象”。當代生活節(jié)奏很快，是急功近利的時代，強調抒情的直接和表達的明快，是很有道理的，新詩確實需要“圖窮匕見”式的寫作方式。但是在很大程度上，強調詩是直接的語言表現(xiàn)，反對詩出側面的意象式寫詩，已經(jīng)成為很多詩人，特別是青年詩人懶怠的借口。
正是因為龐德強調現(xiàn)代詩歌的寫作難度，強調如古代漢詩詩人那樣“推敲意象”，他認為：“一個人與其在一生中寫浩瀚的著作，還不如在一生中呈現(xiàn)了一個意象?！庇⒄Z現(xiàn)代詩歌才形成了“復合”(comp.lexity)、“暗示”(allusiveness)、“反諷”(irony)和“晦澀”(obscurity)等特點，才能夠在整個英語詩歌歷史中占據(jù)一席之位。嚴重缺乏意象是今日新詩太直白，藝術性不高的重要原因。因此，當前更應該強調新詩是“內在體驗的象征性的語言表現(xiàn)”，要求詩人因讀者而異、因詩而異地使用意象。
“三關”指一個從事新詩寫作的人至少應該過語言關、詩的知識關和詩的技巧關。
任何寫作都需要語言，詩被稱為最高的語言藝術，如果詩人不懂得語言，根本不可能寫詩，如一位優(yōu)秀的漢語詩人，如果不懂英語，就不可能用英語寫詩?！斑^語言關”不但是“初懂”，而且是“精通”。語言關還可以準確地分為基本語言關和詩的語言關(詩家語)關，后者也可以歸入詩的知識關與詩的技巧關中。
詩人寫詩必須具備一定的詩的知識，這種知識應該通過學習而來，而不是依靠自我摸索。盡管詩的知識，無論是舊的或新的詩的知識都有可能束縛甚至改變詩人，但是仍然有學習并掌握詩的知識的必要。
新詩本身是以舊詩的反叛者身份問世的，雖然已有近百年歷史，仍然處在“在路上”的建設狀態(tài)，由于新詩研究和新詩教育長期落后，很少有人認真梳理新詩的知識，給人感覺新詩知識不多也不精。詩歌理論界與創(chuàng)作界長期對立，流行“詩論家與詩人與不結同心”的說法，詩人們過分迷信“新詩寫作是無師自通”的觀點，對理論有本能的抵觸情緒，使已有的新詩理論及新詩知識的傳播不暢，加劇了新詩詩人對新詩知識的極端輕視，導致了“弒父式”寫作的流行。
1999年2月，鄭敏老師在《詩探索》第一期發(fā)表了《胡“涂”篇》，尖銳地指出：“青年詩人無不以了解當代先鋒詩論和詩歌作品為榮，但卻不愿逆流而上找到西方先鋒思潮與西方文學傳統(tǒng)間的血緣及變異的關系?！@造成兩種不好的后果，一是對物質文明發(fā)展較遲緩的東方國家的人文文化抱有歧視，并養(yǎng)成中國人的自卑心態(tài)；二是對文學藝術采取一代淘汰一代的錯誤價值觀，以致爭當‘先鋒’，往往宣稱自己是超過前一代的最新詩歌大師，并有文學每五年換一代的荒謬理論，造成青年創(chuàng)作隊伍浮躁與追逐新潮的風氣，未能潛心鉆研，堅持‘根深樹大’的文學藝術信念，只求以最短的時間爭取最大的名聲與商業(yè)效益?！?/p>
詩的技巧關與詩的語言關和詩的知識關都休戚相關，又高于前者，是詩人，特別是優(yōu)秀詩人在創(chuàng)作中積累下來的經(jīng)驗。在前人的基礎上進行創(chuàng)新，會少走很多彎路。
“詩的沖動性寫作”中的“沖動”分為寫詩前和寫詩過程中的“情感沖動”和寫詩過程中的“語言沖動”。解決語言沖動有三個辦法：一，減慢寫作速度，先快后慢。提筆快，行文慢。二，增加文體自律，通過規(guī)則減少寫作的自由與隨意。有意識地采用有一定限制的詩體寫作，如新格律詩或十四行詩，或者重視詩的音樂性、排列美或者意象中的某一項。三，小心改，寫后打磨。詩的音樂美與排列美完全可能如攝影一樣，通過“后期制作”來完成。
華茲華斯認為詩起源于平靜中的回憶，魯迅認為激情太盛扼殺詩美，艾略特主張詩不是感情的放縱而是感情的逃避……這些都是克服詩的沖動性寫作的有效技巧。再以新詩創(chuàng)作中在詩的形體建設上用空白或空格取代標點為例。詩的“排列”，特別是“空白”的運用，呈現(xiàn)出的不僅是詩的形式美--音樂美與排列美的增加，更是對意義的增加，具有增殖意義的效果。即詩的排列等非語言手段實際是已經(jīng)不能單純看成“形式”方面的東西，而要求為“內容”服務了，它本身就是“內容”。
卡勒認為：“詩的有形結構的最明顯的特征就是分行分節(jié)。一行詩末的斷行，或詩節(jié)之間的空隙，必須賦以某種價值，辦法之一就是把詩歌形式看成是一種摹仿：斷行代表空間或時間上的間隔，應納入主題，并與全詩的意義結合在一起?！薄皩τ谠娦行心┑膭e一種歸化辦法，不那么快地從詞語移向現(xiàn)實世界，則建立在或許可稱之為閱讀現(xiàn)象學的基礎上。詩行末的間斷代表閱讀中的停頓，因此形成了句法結構上的模棱兩可：讀者試圖把停頓前的語序構成一個整體，然而停頓之后，卻又發(fā)現(xiàn)方才的結構實際上不完整，于是，停頓前的語言成分在新的完整結構中必須重新賦予功能?！?/p>
“四要”是對“三關”的進一步闡釋和更高標準，如果說“三關”是對普通詩人的標準，“四要”就是對高級詩人的“標準”。學養(yǎng)和技術針對詩人，難度和高度針對詩作，即強調詩人讀書修養(yǎng)的重要性和詩歌寫作的難度和高度。目前很多詩人既不缺少激情和對詩歌的虔誠及獻身精神，更不缺乏生活的底蘊甚至思想的深度，缺乏的是文化修養(yǎng)和詩歌的專業(yè)知識與基本技能，特別是缺乏對語言的敬畏感、對做詩技巧的追求精神和精益求精的“打磨”意識，甚至缺乏一種科學的、認真的“寫詩的態(tài)度”，嚴重缺乏古代漢詩詩人的基本功――“推敲之功”。
學養(yǎng)指新詩人應該有一定的文化修養(yǎng)與詩歌修養(yǎng)，特別是應該有歷史意識和人文素養(yǎng)。
艾略特說：“對于任何一個超過二十五歲仍想繼續(xù)寫詩的人來說，我們可以說這種歷史意識幾乎是絕不可少的……這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值?！?/p>
只有具有歷史意識的詩人才會珍視歷史，重視已有的詩的知識和詩的技巧，由文化修養(yǎng)與詩歌修養(yǎng)等構成的“學養(yǎng)”有助于詩人的人格修養(yǎng)的提高。詩人應該有個性，但是一個優(yōu)秀的詩人應該是具有熟悉詩歌知識、具有寫詩能力、人格健全和心理健康的正常人。學養(yǎng)是這四點的有效保證。
一門技術的獲得需要日積月累，一個名副其實的“技術員”需要基本知識和基本功。強調詩的“技術性”是想淡化詩人的“天才心理”，強化詩人的“學習意識”和“練習意識”?，F(xiàn)在的詩人普遍不愿意把自己降格為“匠人”，不承認新詩寫作是一門技術活，所以不需要學習，不需要練習基本功。練習武術者有一句行話：“練武不練功，等于一場空。”詩人不練功，也會一場空。
難度不僅決定作品的價值，也決定詩人的寫詩的態(tài)度和寫作的方式。百年來，新詩寫作常常被視為最沒有“技術含量”的寫作，有的甚至是“弱智”寫作或“病態(tài)”寫作。特別是近年來新詩在語言上出現(xiàn)“粗糙”甚至“粗鄙”，很多詩人缺乏語言智能、詩體意識和現(xiàn)代意識，很多詩作無法給讀者以“美的享受”，讓讀者產生閱讀詩的語言的“快感”和“美感”，古代漢詩的那種“綺靡”風格蕩然無存。難度側重“寫什么”，高度偏重“怎么寫”。盡管反對制訂新詩標準時過分干預詩人寫什么的自由，但是古代漢詩那樣適當強調“立意高遠境界自出”仍有必要。仍然有必要適當重視寫作的倫理及思想的高度。這里的高度也指藝術水平的高度。新詩草創(chuàng)時，大力為“平民文學”鼓與呼的周作人也強調平民文學及白話詩的高度：“我想文藝當以平民的精神為基調，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學。”對“高度”的追求，如同對“貴族的洗禮”的重視。今天的新詩，在貧民窟呆得太久，離象牙塔越來越遠，藝術品應該有的“貴族氣”越來越少。
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第二節(jié) 新詩的語體和詩體
通常人們把詩分為內容和形式兩大部分，即詩人寫作只要管好詩的內容和詩的形式就可以了，實際上在詩的寫作中，尤其是好詩的生成，更多是由詩的技巧決定的，即詩的三要素是內容(寫什么)、形式(怎么寫)和技法(如何寫好)，甚至應該強調詩的技巧美大于形式美大于內容美。詩人的前途應該由詩人的語言智能的優(yōu)劣和做詩技法的多少來決定，優(yōu)秀詩人應該是“語言魔術師”或者“語言煉金術師”。新詩是采用抒情、敘述、議論，表現(xiàn)情緒、情感、感覺、感受、愿望和冥想，重視語體、詩體、想象和意象的漢語藝術。
現(xiàn)代漢詩語體學探討現(xiàn)代漢詩采用怎樣的語言寫作，具體為古代漢語如何完成現(xiàn)代轉型，日常漢語如何詩化轉型，已有漢語如何成為具有“詩性語言”和“詩美語言”特性的現(xiàn)代漢語。從表面上看，現(xiàn)代漢詩可以用所有漢語寫作，具體為俗語(口語、方言、俚語等)與雅語(書面語、歐化語、文言等)。從本質上看，詩的寫作就是如何把這些漢語變成現(xiàn)代漢詩的詩家語，要求詩人采用“陌生化”“意象化”“聽覺化”“視覺化”“擬人化”“戲劇化”“政治化”“敘事化”“抒情化”“議論化”“諧音化”“重疊化”等手段，來增加語言的“詩性”和“美感”，尤其是讓傳統(tǒng)語言有“現(xiàn)代感”，讓僵化語言有“生命感”，讓單調語言有“復雜感”，讓粗俗語言有“美感”。即現(xiàn)代漢詩需要彰顯的現(xiàn)代意識和張揚的現(xiàn)代精神，要求在語體上完成從古代漢語的“詩家語”到現(xiàn)代漢語的“詩性語”的現(xiàn)代性轉換。
加登納認為詩人是最具有語言智能的人，奧登結論說年輕作家的前途并不存在于觀念的獨創(chuàng)性和情緒的力量中，而存在于他的語言技巧中。正是因為詩是最高的語言藝術，人們才渴望有詩意的棲居。在社會生活中，存在“人說話”和“話說人”兩種語言現(xiàn)象。在現(xiàn)代社會，“話說人”的現(xiàn)象越來越普遍，語言的能量及魔力越來越強大。語言是現(xiàn)代人的立世之本，詩家語更是詩人的立身之本。
卡西爾說：“對一個偉大的畫家，一個偉大的音樂家，或一個偉大的詩人來說，色彩、線條、韻律和語詞不只是他技術手段的一個部分，它們是創(chuàng)造過程本身的必要要素。”
黑格爾曾總結出“詩的語言所用的手段”：“詩在完成它的任務之中所用的特殊手段有如下幾種：1、首先是詩所特有的一些單詞和稱謂語。它們是用來提高風格或是達到喜劇性的降低或夸張的，這也適用于不同的詞的組合和語形變化之類?！?、其次是詞的安排，屬于這一類的有所謂詞藻，也就是語言的裝飾。……3、第三還要提一下復合長句的結構。它把其它語言因素包括在內，它用或簡或繁的銜接，動蕩的回旋曲折，或是靜靜地流動，忽而一瀉直下，波瀾壯闊，所以最適宜于描述各種情境，表現(xiàn)各種情感和情欲。在這一切方面，內在的(心靈方面的)東西都須通過外在的語言表現(xiàn)反映出來，而且決定著這種語言表現(xiàn)的性質?！薄?/p>
這里的“單詞和稱謂語”和“詞的安排”就屬于語體?！皬秃祥L句”既屬于語體又屬于詩體。即詩的“字詞”完全屬于語體，詩的“句”介于語體和詩體之間，詩的“節(jié)”屬于詩體。把“詞的安排”視為“語言的裝飾”的結論說明正是巧妙地“安排”詞，才能獲得詞藻的美，如詩中詞的選用與排列?！耙辉伻龂@”正是“語言的裝飾”產生的效果?！拜p輕”“悄悄”“滔滔”“嘩嘩”“逍遙”等擬聲詞、連綿詞等不但本身就能表情達意，還有強烈的修飾功能，還具有聲音美和形象感。
童慶炳說：“語體就是語言的體式，就廣義而言，語體是指人們在不同場合、不同情境中所講的話語在選詞、語法、語調等方面的不同所形成的特征?！姼璨捎糜泄?jié)奏和韻律的抒情語體，小說采用敘述語體，戲劇文學采用對話語體。抒情語體、敘述語體和對話語體是文學的三種基本語體?！薄罢窃姷倪@種內容的微妙性、朦朧性、詩性決定了詩歌的抒情語體的深層特征：第一，抒情語體聲音層的特殊地位。……第二，抒情語體在選詞與構句上的偏離。……第三，抒情語體更多地采用比喻、象征、夸張、對比、雙關、復義、反諷、借代、用典等修辭方法?！?/p>
正是語體與詩體的這種既對抗又和解的復雜關系構成了詩的語言體式，導致語體中有詩體，詩體中有語體，或者說詩體是語體的具體呈現(xiàn)。詩的語體即詩的語言體式，廣義的詩的語體指詩采用的所有的語言體式，包括字、詞、句、段(節(jié))、章(首、組)；狹義的語體僅指詩采用的單字和詞語，類似于古代詩歌所說的“詩家語”，句、段(節(jié))和章(首)更多歸入詩體中，如聞一多倡導的新格律詩體的“句的均齊”和“節(jié)的勻稱”，即單個詩句和一節(jié)詩句、單個詩節(jié)和多個詩節(jié)的視覺結構及排列方式，構成了某種詩體或一首詩所呈現(xiàn)的詩的物理形式和心理秩序的具體內容。尤其是單個詩句既可以歸入與字和詞同類的語體中，又可以歸入與段(節(jié))和章(首、組)同類的詩體中。所以可以更簡潔地用“詩家語”甚至“詩的語言”替換“詩的語體”。
新詩的語體研究回答的問題是“現(xiàn)代漢語如何成為詩家語”，或者“哪種語言可以成為現(xiàn)代漢詩的詩性語言”。這種詩性語言會隨著文體生態(tài)及功能的變化而變化，如“新詩”之所以能夠在新時代配稱純粹的“現(xiàn)代漢詩”，是因為它在世紀之交，尤其在“新時代”發(fā)生了全方位的變化：一、在寫什么上多變的情緒多于穩(wěn)定的情感。二、在寫作手法上敘述受到重視，但是詩的敘述是從主觀世界，尤其是從感覺和感受出發(fā)，寫的是所感所思；散文的敘述是從客觀世界，尤其是從生相和物象出發(fā)，寫的是所見所聞。三、在寫作語言上平民化口語多于貴族性書面語，意象語言受到輕視，口語甚至方言受到重視。四、在詩的音樂性上詩的內在節(jié)奏大于詩的外在節(jié)奏，詩的音樂性減弱。五、在詩的結構形式上詩的視覺結構大于聽覺結構，詩的排列形式重于詩的音樂形式。六、在寫詩的思維方式上圖像思維受到重視，語言思維受到輕視。第三、四、五種特質都涉及語體。
現(xiàn)代漢詩是用現(xiàn)代漢語和現(xiàn)代詩體，記錄現(xiàn)代生活和現(xiàn)代情感，表達現(xiàn)代意識和現(xiàn)代精神的語言藝術。在現(xiàn)代漢詩的三組六大要素中，現(xiàn)代漢語首當其沖，是最重要的。這里的“現(xiàn)代漢語”可以用“現(xiàn)代語體”來替換，用現(xiàn)代漢語是為了強調用相對純粹的漢語——現(xiàn)代漢語寫作，這里的現(xiàn)代漢語是指成熟的漢語，更多是指書面語和表達準確的口語。
現(xiàn)代漢詩的語體分別存在于現(xiàn)代漢語和現(xiàn)代詩體中，現(xiàn)代漢詩詩體的現(xiàn)代性主要指語體和詩體的現(xiàn)代性。用“現(xiàn)代漢詩詩體的現(xiàn)代性”代表“新詩詩體的現(xiàn)代性”或者“現(xiàn)代詩詩體的現(xiàn)代性”，是想強調這種文體的語言特性——現(xiàn)代性，強調這種抒情文體的詩體建設需要重視現(xiàn)代漢語。“現(xiàn)代漢詩”的“現(xiàn)代”指“語言的現(xiàn)代”和“情感的現(xiàn)代”，即現(xiàn)代漢詩是用現(xiàn)代漢語抒寫現(xiàn)代情感的詩。它是語言藝術和抒情藝術，情感性和美感性是詩性語言的基本特征。
因為語體與詩體具有明顯的既糾纏又依賴的總體性關系，所以現(xiàn)代漢詩語體學的最大任務是探討現(xiàn)代漢詩應該采用怎樣的詩性語言寫作，應該有怎樣的“詩家語”?古代漢語如何完成現(xiàn)代轉型，日常漢語如何完成詩化轉型，成為具有“詩情語言”和“詩美語言”兩種特性的“詩家語”。
表面上看現(xiàn)代漢詩可以用所有漢語寫作，具體為俗語(口語、方言、俚語等)與雅語(書面語、歐化語、文言等)，但是實質上詩的寫作就是如何把這些現(xiàn)代生活的現(xiàn)代漢語變成現(xiàn)代漢詩的詩家語，它不僅是詩人專用的陌生化語言或意象化語言，不僅要賦予這種語言的“美感”，還要讓這種語言具有現(xiàn)代情感和現(xiàn)代意識。即現(xiàn)代漢詩需要彰顯的現(xiàn)代意識和張揚的現(xiàn)代精神，不僅要體現(xiàn)在“寫什么”(內容)上，還是體現(xiàn)在“怎么寫(形式)”和“如何寫好”(技法)上。首先要在語體及語言上完成從古代漢語的“詩家語”到現(xiàn)代漢語的“詩性語”的現(xiàn)代性轉換。
現(xiàn)代漢詩語體建設的根本任務是要建設有“詩性”和“詩美性”的現(xiàn)代漢語，具體為建設一針見血式的詩意單純和以一當十式的詩藝復雜的“詩家語”。機智、精煉、流暢、雅致、含蓄，是現(xiàn)代漢詩使用的“現(xiàn)代漢語”的基本要求。古代漢詩詩人的“推敲之功”也應該是現(xiàn)代漢詩詩人的基本功，詩人既要“說人話”，更要說“詩人話”，口語可以入詩，但是口語必須經(jīng)過錘煉才能入詩，“口語詩”絕對不是“口水詩”。所以應該推崇寫得美和寫得巧，前者在女詩人寫作中格外明顯，后者在男詩人寫作中較受重視。詩的抒情性和女人情感的細膩性決定了女人寫作或女性寫作具有得天獨厚的柔美性，更容易寫出柔美的詩。因此女人詩詩體的最大特征就是柔與美。這種陰柔美與男人詩語體的巧和怪形成的陽剛美相得益彰，極大地提高了現(xiàn)代漢詩的藝術質量，助力了現(xiàn)代漢詩的以現(xiàn)代詩家建設語為中心任務的現(xiàn)代語體構建，也豐富了現(xiàn)代漢詩的功能。
新詩百年，更是涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀的女詩人，如冰心、鄭敏、陳敬容、蓉子、舒婷、傅天琳、翟永明等，她們對現(xiàn)代漢詩的語體建設，尤其是在語體的柔與美上，做出了巨大的貢獻。既有“社會化寫作”，也有“個人化寫作”，既有“使命意識”之作，更有“生命意識”之作。女詩人偏向“個人化寫作”和“生命意識”，寫出生活經(jīng)驗中的溫柔，呈現(xiàn)寫作經(jīng)驗中的美麗，是很多女詩人的生存理想。
席慕蓉1996年她在《歲月三首》之一《面具》中說：“我是照著我自己的愿望生活的/照著自己的愿望定做面具/有時候戴著謙虛有時候戴著愉悅/只有這樣才能活下去吧/努力澆熄那憤怒和驕傲的火焰/努力拔除那深植到骨髓里的憂愁/把一切美德都披掛起來?！闭驗橄饺叵搿鞍岩磺忻赖露寂麙炱饋怼保艜谝姷椒b、舉止都高度一致的中學生列隊走過十字街頭時，發(fā)出這樣的感嘆：“我不知道/為什么我要流下淚來/這里面有我的孩子嗎?//如果真有請你告訴我/那個昨天還有著狡黠的笑容/說話像是寓言與詩篇的孩子/那個像小樹一樣，像流泉一樣/在我眼前奔跑著長大的孩子啊/到什么地方去了?！边@首《給黃金少年》寫于1987年11月18日，席慕蓉剛過44歲。
新詩史上第一首女人寫的具有柔和美的詩是冰心的《紙船——寄母親》。這首詩的孩童般撒嬌式口語也有利于增加親情，呈現(xiàn)母愛代表的柔與童心代表的美。“母親，倘若你夢中看見一只很小的白船兒，/不要驚訝它無端入夢，/這是你至愛的女兒含著淚疊的，/萬水千山，求它載著她的愛和悲哀歸去。”這幾句詩完全是口語，因含情脈脈，是女兒向母親的深情傾訴?！按瑑骸迸c“女兒”，兒化韻的存在讓詩充滿柔情愛意，增加了語言的私密性和母女間的依賴情感。詩一般追求簡潔，不用關聯(lián)詞?！疤热簟币辉~的運用，說明女兒用的是商量的口氣，說明對母親的尊重?！疤热簟币辉~是散文化句式用的關聯(lián)詞，“母親”和“萬水千山”后面都用了逗號，象征情感的細膩，孩子語言的天真，尤其是母親后面用逗號，形成了一種對話關系，說明了母女關系的融洽與親密。這首詩的短句和重復詞也能夠很好地呈現(xiàn)情感?！拔覐牟豢贤龡壛艘粡埣?，/總是留著——留著，/疊成一只一只很小的船兒，/從舟上拋下在海里?！痹诘谝粋€詩節(jié)中，“留著”“留著”和“一只”“一只”，兩組二字詞一一對應，呈現(xiàn)出思念母親情感的纏綿。第一個詩節(jié)中的是“一只一只很小的船兒”，但是到了第三個詩節(jié)，變成了“一只很小的白船兒”，少了“一只”兩個字，說明隨著寫作的深入，情緒有此緩和，心情變得平靜些了。
正是因為重視語體，冰心寫親情詩可以寫得很柔美，舒婷寫的愛國詩《祖國啊，我親愛的祖國》也很柔美。因為是女人，舒婷本能地淡化了悲傷痛苦的情調，采用了“親愛的”這樣的男女戀情中才使用的親密詞語，讓流行的“敬愛的”祖國變成了“親愛的”祖國，母女關系變化為男女關系，不僅增加了親密感，還呈現(xiàn)出“平等意識”。
舒婷1981年寫的《神女峰》更是柔美。這首詩糾正了四年前寫的《致橡樹》的有些極端強調兩性獨立的愛情觀，受到了世俗男女的熱烈歡迎?！芭c其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”成為舒婷最有名的詩句，被廣為傳誦，是戀愛中的男女不愿意分離分居和單身的男女渴望愛人陪伴的最常用“詩句”。
安琪2004年9月16日寫的《活在一條河的邊上》也有“河水河水，一個人活在你的邊上”這樣非?？谡Z化的語體，卻因為把一個詩句分成兩三個短句的方式增加了音樂性，使口語成為詩家語：“活在一條河的邊上，很干凈，很危險/活在一條河的邊上，河水清澈，歡快流走/河水河水，一個人活在你的邊上/兩個人陪她走，三個人如此相愛，相愛如此寬厚/如此寂寞，如同一條河慢慢走”。
馮娜寫于2016年的《魔術》也有“你是你的時候，我是我”這樣的口語，卻因為用了排比句呈現(xiàn)了愛情魔術的魔力：“喜歡的花，就摘下一朵/奇異的夢，就記在下一本書中/有一條橄欖色的河流，我只是聽人說起/我親近你離開你，遵循的不過是美的心意//故事已經(jīng)足夠/我不再打算學習那些從來沒有學會過的技藝/唯有一種魔術我不能放棄：/在你理解女人的時候，我是一頭母豹/在你困頓的旅途，我是迷人的蜃樓海市/當你被聲音俘虜，我是廣大的沉默/你是你的時候，我是我”。
三色堇2019年7月寫的《美好遇到了隱喻》是完全雅化了的口語：“我還沒有準備好，春風就來了/嬌嫩的皮膚，美好的詞匯/花瓣低垂的小嘴，光芒如炬/她們面帶微笑，溫婉可親，縱馬寬大的人間/我拿什么來愛憐這曼妙的夜色//這景致是屬于我的，慈悲是屬于我的/被青草照亮的臉，芳香四溢的花苞都是我的/像是美人遇到的秋波，一切都是最好的安排//我將告訴他，前世我們是約定的/我們注定要在某年，某月，某日相遇/像蝴蝶遇到了花香，美人兒遇到了婀娜，飛鳥遇到叢林/豹子遇到巴爾雅克的雪，美好遇到了隱喻，我遇到了你”。
遠心2016年寫的《記憶峽谷》雖然也是口語，卻因為用了意象寫出了大漠的生機：“撫摸手心的花籽/仰頭撞見四顧茫茫的大漠//氣流在銀肯響沙灣腹地捂住我的嘴/白駝駱又一次跪伏在地//系在腳底的細沙/長出乳白色翅膀/馱著你的背影低低在飛”。
睿智與幽默是現(xiàn)代藝術追求的兩大境界，前者體現(xiàn)在男詩人的寫作中，那就是巧妙與怪異。“巧”可以呈現(xiàn)詩人的聰明才智，“怪”可以呈現(xiàn)詩人的想象奇特和構思奇異，顯示詩人應該有的標新立異能力。
李金發(fā)是現(xiàn)代漢詩史上最早把詩寫得巧怪的詩人。李健吾發(fā)表在1935年7月20日的《大公報》的《新詩的演變》認為李金發(fā)語言的怪異源自他的漢語不好。“李金發(fā)卻太不能把握中國的語言文字，有時甚至于意象隔了一層，令人感到過分濃厚的法國象征派詩人的氣息?！盵11]
在中國現(xiàn)代文學史上，有一些詩人，有的是因為大學求學于外語專業(yè)而不是中文專業(yè)，有的是因為有留學經(jīng)歷，有的是因為從事外語專業(yè)和外國文學研究職業(yè)，在語體上更容易追求巧與怪，如留學法國的李金發(fā)和梁宗岱，留學日本的王獨清和穆木天，還有外語專業(yè)的黃藥眠、穆旦、鄭敏、卞之琳、杜運燮等。杜運燮的發(fā)表于《詩刊》1980年1期《秋》：“連鴿哨也發(fā)出成熟的音調，/過去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴峻的悶熱的考驗，/危險游戲中的細節(jié)回憶?！?980年《詩刊》8期發(fā)表了章明的《令人氣悶的朦朧》，把這種詩體稱為“朦朧體”，“朦朧詩”也被丁力等老詩人稱為“古怪詩”，嚴格地說，不是“古怪詩”而是“洋怪詩”。
2009年，呂進在討論小詩寫作時對四位大詩人的評價說明他們有自己的語體風格，尤其強調李金發(fā)“以奇思取勝”?！靶≡娛嵌嗦窋?shù)的。有一路小詩長于淺吟低唱，但需避免脂粉氣；有一路小詩偏愛哲理意蘊，但需避免頭巾氣；還有一路小詩喜歡景物描繪，但需避免工匠氣。從詩人來說，艾青是天才，以氣質勝；臧克家是地才，以苦吟勝；卞之琳是人才，以理趣勝；李金發(fā)是鬼才，以奇思勝。無論哪一路數(shù)，小詩都不好寫?；騿?，制作座鐘難，還是制作手表難?答曰：各有其難。但是制作手表更難，原因就是它比座鐘小。因為小，所以小詩的天地全在篇章之外。工于字句，正是為了推掉字句。海欲寬，盡出之則不寬；山欲高，盡出之則不高。無論何種路數(shù)，小詩的精要處是：不著一字，盡得風流?！盵15]
詩人中有“天才詩人”與“鬼才詩人”之說，鬼才詩人更有“巧怪”的語體風格，天才詩人寫得“巧”，鬼才詩人寫得“怪”。
有些當代新詩在語體上也具有巧與怪的特征。
昌耀1988年12月12日寫的《內陸高迥》打斷了詩與散文的界限。最大的“怪”是第三詩節(jié)中的第一個詩行多達163個字，由11個單句組成。這個新詩史上罕見的長詩行由描寫與議論兩部分組成。詩人克服了詩的語言跳躍性太大，無法進行精致描寫的特點，采用了散文的“肖像描寫”和影視作品的“人物特寫”手法，抓住了最能體現(xiàn)描寫對象的物相，由遠到近、由外及內、由上到下、由大到小、由實到虛地描寫。這一個長句從視覺形式上也暗示出旅行者道路的漫長，旅行者的道路其實是人生的道路，出奇的冗長卻不散漫的長句也暗示出旅行者不管征程多么遙遠，卻總是執(zhí)著地前行。這個長句，甚至包括這首詩的每個詞語、每個句子、每個分行等所有“形式”(怎么寫)方面的東西，都可以通過其“物理性”呈現(xiàn)出“內容”(寫什么)——路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。甚至在表情達意的功能上，“形式”有時會大于“內容”。
謝宜興的《我一眼就認出那些葡萄》“巧”的是寫進城從事特殊職業(yè)的鄉(xiāng)村女，人卻沒有出場。“怪”的是從“葡萄”到“干紅”給人的遞進式聯(lián)想。“我一眼就認出那些葡萄/那些甜得就要脹裂的乳房/水晶一樣蕩漾在鄉(xiāng)村枝頭//在城市的夜幕下剝去薄薄的/羞澀，體內清凜凜的甘/轉眼就流出了深紅的血色//城市最低級的作坊囤積了/鄉(xiāng)村最搶眼的驕傲有如/薄胎的瓷器在懸崖邊上擁擠//青春的燈盞你要放慢腳步/是誰這樣一遍遍提醒/我聽見了這聲音里的眾多聲音//但我不敢肯定在被榨干甜蜜/改名干紅之后，這含淚的火/是不是也感到內心的黯淡”全詩由明暗兩條線索組成。明線：描述鄉(xiāng)村的水果“葡萄”如何變成了城市的“干紅”葡萄酒。暗線：抒寫鄉(xiāng)村的青春少女如何在燈紅酒綠的都市中打拼，甚至迷失沉淪。
顧北的《假設比想象來的真實》正是運用巧與怪的詩家語呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市人生態(tài)的荒謬。加繆說：“荒謬產生于人的需要與世界無理的沉默之間的沖突”這首詩呈現(xiàn)的正是這一哲理。這是一個原生態(tài)的題材，思考的是一個存在主義的嚴肅話題，卻用了口語化的詩體。全詩如下：“想象/一頭驢走在大街上/戴著顧北的帽子/穿他的皮鞋/向每一個沐浴在溫暖陽光下的/朋友打著呲牙咧嘴的/招呼/啊，顧北!//這是二十一世紀最無與倫比的/想象，卻比假設/遲來了一步//假設是/顧北就是一頭驢/此刻他走在大街上/他沒有向朋友們打招呼/因為，他覺得/他們都不真實/虛偽得就像/有人說的/顧北就是那頭驢!”
在這首詩中，“假設”比“想象”更重要，更來得真實，現(xiàn)代社會仍然會出現(xiàn)古代社會的那種“指驢為馬”的荒誕事件。語體上的機靈與巧妙讓“生活流”式題材與“口語化”式的體裁有機結合，呈現(xiàn)出詩人做人的幽默和作詩的睿智。
胡楊寫于1995年的《沙丘》，巧在物象的語言層次分明，兔子和青羊、雪和沙丘、沙丘和泉水，三組日常生活常見的物體詩性地并列，有“一唱三嘆”的效果；怪在語言呈現(xiàn)的畫面感，采用的是電影藝術的蒙太奇手法，讓哲理在形象中產生。“兔子躲避起來/是沙丘的一部分//青羊自己臥下/看不出它在哪兒//雪，飄飄灑灑/蓋住了沙丘/沙丘是一堆雪//只有沙丘下面的泉水/它會像風/高高的浮在半空/遠遠地/人們就看到了”。
龔學明寫于2015年1月的《坐在窗沿向下看的人》，巧在語言的擬人化，如“冬天坐在了高處的窗沿上”；怪在語言的奇特性，如“布谷鳥的婚事”?！艾F(xiàn)在，冬天坐在了高處的窗沿上/向下扔雪//向下扔碎裂了的天空/扔枯萎了的云朵/扔一只空空的熱水瓶，把人類關于熱情的想像/也扔了下去，把春天/往下壓了多少個時辰//扔試圖開口唱歌的紅布/扔喜歡奔跑的鞋子，和一樁/布谷鳥的婚事//坐在高高的窗沿上的農民工/走了/——他們沒有坐在高高的谷堆上。/他們將兩只空空的飯碗往下扔/扔下稀薄的陽光/稀少的布匹//冬天喜歡編織一些干癟的故事/更喜歡制造真實的危險//它緊張地把花朵放進更冷的心口/讓出門的人摔倒在玻璃的呻吟里”。
黃建國寫于2019年6月14日的《空凳子》，巧在語言的人性化，如“夜的腳趾”；怪在語言的神性化，如“王的孤獨和悲傷”?！皸l形石凳背靠香樟樹/枝葉手挽手搭成一把傘/自然之王的寶座/無人時樹上灰喜鵲/會從巢里飛下來/坐一會兒想想事情//我學灰喜鵲/坐在王的寶座上/看你家窗戶燈光/灰喜鵲識趣地回家了/我把這個童話告訴你/你說不知道這兒有個凳子//現(xiàn)在你經(jīng)常能從樓上/看到寶座上的我/全身籠罩王的孤獨和悲傷/有時你會下樓來/和我并排坐一會兒/說話或者沉默//只有你能看到我/你說我總是穿著隱身衣/陪伴在你左右”。
楊梓寫于2019年10月的《柳月》，巧在語言的生活化，如“開歲不宜嫁娶”；怪在語言的哲理性，如“把鐵環(huán)滾進舞獅的肚子里”?！氨夼隍屭s名叫夕的怪獸，還有瞌睡蟲/水餃的熱氣，彌漫著舊時光的味道//銀柳有心，立在花瓶，干而不枯/小妹灑了幾滴水，成了第一枝報春花//柳月才是正月的芳名。家長忍讓/孩子為王，把鐵環(huán)滾進舞獅的肚子里//又去溜冰打陀螺，耳朵凍成紅薯干/花燈閃閃，老鼠娶親。陽光灑到美夢里//開歲不宜嫁娶，旋風也會吹響嗩吶/祭祀河神，大片烏云里全是捉迷藏的雨//羊羔出生，站不起來卻一直在站/如同銀柳珍藏的秘密，水滴知道”。
趙思運寫于2021年6月11日的《捕蛇者說》，巧在語言的想象性，這首詩是由想象成語“杯弓蛇影”而成的；怪在語言的思想性，如“這個時代/連蛇影都沒有了”?！斑@個時代/連蛇影都沒有了/歷史上蛻掉的蛇皮/可入藥/大夫說蛇皮已經(jīng)腐爛了/蛇是屬小龍的/小龍去西湖等小青了/入梅以來/養(yǎng)蛇人天天窩在家里/思慮重重地看著/杯弓”。
華海寫于2021年1月25日的《銀盞坳》，巧在語言的聲音性，如“清脆的響聲，在風中輕輕碰撞”；怪在語言的生態(tài)性，如“一聲鳥鳴，也是另一個人的聲音”。“第十一朵銀盞花開/清脆的響聲，在風中輕輕碰撞//那列綠皮火車，我的臉，在三十年前的窗口一晃而過//整個原野的花都舉起酒杯/陽光和香氣是最淳的春醪，我初讀一本嶺南的書//那時，你還沒來到人世，春天太早/一場歡宴將盡，一個人要在春天老去//第十二朵銀盞花開/聽到一只鳥的啼叫喚來另一只//許多只鳥，在早晨的寂靜中，碰響/它們銀器的喉嚨——疼痛的杯盞//一聲鳥鳴，也是另一個人的聲音/你沒有說出的話，在下一朵銀盞花里”。
高翔寫于2021年7月11日的《打開歷史書》，巧在語言的暴力性，如“哀嚎聲此起彼伏”；怪在語言的壓迫感，如“風聲更緊”。“被篡改的現(xiàn)場/早已一片狼藉//空洞的排比句/充斥于宏大的敘事之間/語義含糊/但殺傷力巨大/在粉飾的詞句背后/尸橫遍野/哀嚎聲此起彼伏//這是一本詭異的歷史書/當翻到關鍵的章節(jié)/風聲驟起 塵土飛揚/黑云瞬間遮蔽了大地//臨近結尾的段落/更為怪誕/一個精神病患者突然闖入/在時間線上逆行狂奔/使預設的敘事全盤錯亂/此時 風聲更緊/雷聲隆隆/猶如巨石滾過天穹//我預感一場暴風雨/即將到來
楊景龍《出山》是形象思維和邏輯思維糾纏的結果。“你清楚記得，自己是攥著拳頭進山的。及至出山/你張開雙手，胳膊在風里自由甩動//該放下的東西，全都交給大山收藏了/大山的饋贈，你已神會心領//山是寶山啊，手是空手。歸來的人/學學鳥叫，一身輕松”。這首詩讓人記起“無官一身輕”那句名言，說出了很多職業(yè)是教授卻想當詩人的人的心聲。讓人不由自主地想在“學學鳥叫，一身輕松”后面加上一句：“我便成了鳥人”——像鳥兒那樣可以自由飛翔的人!“一身輕松”的原因是：“該放下的東西，全都交給大山收藏了”。
義海的《暮色降臨時我在唐詩里坐下》既在談“藝”更在談“詩”也在談“情”，成功地處理了“感性寫作”與“智性寫作”的尖銳矛盾。“暮色降臨時/我在唐詩里坐下//杯中的茶葉把持不定/有時是平有時是仄//只有兩片不肯深入/一片叫李白/一片叫李賀//就這樣坐著/我的憂傷便很押韻//押韻就好/哪怕是憂傷的//暮色雖然天天降臨/但我們并不能每次都在唐詩里坐下//至于茶/在唐詩里是一種顏色/在唐詩之外則是另一種顏色?！?/p>
吳投文寫于2004年8月22日的《山魅》，“怪”在將“和尚”與“女人”相提并論，讓人想到老和尚告訴小和尚“女人是老虎”那個流行說法，這首詩與汪曾祺的小說《受戒》異曲同工。巧在語言的色彩感，怪在語言的溫度感?！疤鞖庥行隽?涼到了和尚的脖子上/山上所有的落葉/全都下了山/化緣的人還沒有回來/眼睛里的女人/已經(jīng)換了顏色了”。
陳明火說：“透過‘山魅’表層意象的透層之法，可看見里層意象或疊層意象中的那個可敬可愛的‘山魅’?！皇變H有七行的短詩，有詩詞曲中的古典意味，也有中國畫里的神韻意境，真的是讓人刮目相看：‘山魅’，不只是原本義的那個傳說中的精怪或惡魔，而是一個拒絕平庸、俗氣的詩人立起的一座有宗教意味、有個性化特色的‘精靈’雕塑?！?/p>
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第三節(jié) 常見詩體的寫作
一、詩體的定義
巴赫金認為：“在一個社會中，某些復現(xiàn)的話語屬性被制度化，個人作品按照規(guī)范即該制度被產生和感知。所謂體裁，無論是文學的還是非文學的，不過是話語屬性的制度化而已?！?/p>
狹義的詩體指一首詩的外在形體及表征，主要指包括詩的音樂形式和詩的視覺形式的詩的形式規(guī)范及詩的體式；廣義的詩體指在詩家族中按形體特征劃分的個別具體類型，甚至還可以用詩體來指稱某位詩人在詩的句法、文法上形成的風格。詩的文體主要由詩體呈現(xiàn)，沒有文體就沒有文學，沒有詩體就沒有詩。不能把詩體只歸入詩的形式(怎么寫)范疇，它也屬于詩的內容(寫什么)范疇，更屬于詩的技巧(如何寫好)范疇。應該從如何寫好(技巧)、怎么寫(形式)和寫什么(內容)三個方面來構建現(xiàn)代漢詩詩體，堅持技巧大于形式，形式大于內容的原則。不僅要有形式為內容服務的舊觀念，還要有形式反作用于內容，形式就是內容，甚至形式大于內容的新觀念。同時強調詩的內容的平民化和形式的貴族化。
現(xiàn)代漢詩是由多種詩體(定型詩體古代格律體、準定型詩體現(xiàn)代格律體和不定型詩體自由體)共存、多種文體(散文詩、詩劇、詩小說、詩配畫)共建和多種技法(抒情、敘述、議論)共生的文體；如果說新詩是采用抒情、敘述、議論，表現(xiàn)情緒、情感、感覺、感受、愿望和冥想，重視語體、詩體、想象和意象的漢語藝術?，F(xiàn)代漢詩更強調現(xiàn)代生活、現(xiàn)代情感、現(xiàn)代意識、現(xiàn)代精神、現(xiàn)代語言、現(xiàn)代技法。
呂進認為：“詩體是詩的音與形的排列組合，是詩的聽覺之美和視覺之美的排列組合?！?/p>
吳思敬認為：“所謂詩體，是具有穩(wěn)定構造、標志詩的類別形式的特殊的符號系統(tǒng)。詩體的基本特征就是公用性，……與公用性相伴而來的是詩體的穩(wěn)定性，……”
童慶炳認為：“我一直認為，中國現(xiàn)代漢詩文體的建立，要充分考慮到四個方面：第一是‘詩意’，詩必須有詩意，這是詩區(qū)別于其他文體的一個特點，當然這詩意必須滲入語言的運用中；第二是意境，意境是詩的形象，詩的形象區(qū)別于其他文體的形象就是它必須有這樣或那樣的意境，當然這形象也必須是語言(之內、之外)呈現(xiàn)出來的；第三是節(jié)奏，沒有節(jié)奏就沒有音樂美，當然節(jié)奏可以是不同的，不必完全套用近體律詩，但通過語言所創(chuàng)作的節(jié)奏，是讀者誦讀時所必須有的；第四是造型，也就是聞一多所說的建筑美，各種造型都可以，但通過文字來造型的詩歌傳統(tǒng)不能丟。當以上四點相互契合的時候，詩的藝術文體就自然會呈現(xiàn)在讀者的眼前?！?/p>
二、散文詩
新詩初期許多詩人走上新詩的創(chuàng)作道路是從寫散文詩開始的，如穆木天最早發(fā)表的作品是散文詩《復活日》，載于1922年11月25日《創(chuàng)造》季刊第一卷第三期。他最早發(fā)表的詩是《心欲》，載于1923年10月27日《創(chuàng)造日》第95期。徐志摩最早發(fā)表的作品也是散文詩。這種轉變也說明散文詩與詩在文體上有差異，特別是詩比散文詩更精致。所以詩人開始寫詩就選擇了散文詩，越寫越追求精致，詩藝也越來越高明，便不再寫散文詩而寫詩。
波德萊爾在1860年前后開始發(fā)表“小散文詩”(les petits poéms en prose)，標志著世界散文詩文體的成熟。他想“寫一篇充滿詩意的、樂曲般的、沒有節(jié)律沒有韻腳的散文：幾分柔和，幾分堅硬，正諧和于心靈的激情，夢幻的波濤和良心的驚厥?！?/p>
散文詩的語言符號特征可以表述為：和詩相比，摒棄了詩的韻腳、節(jié)奏、音節(jié)、行數(shù)、排列等負累，即去除了詩的外形式的音樂美、排列美、詩家語等對詩的內在情韻結構的羈絆，字、詞、句、段以及篇章總結構都力求自然而獨具特性，缺少詩的大幅度跳躍，具有和詩相似的意境和畫境。意境和畫境都較詩細膩，如果說詩如畫，那么散文詩更如畫，更接近現(xiàn)實的畫。詩的畫不如散文詩的畫精美和細美，散文詩想象成分較少，現(xiàn)實的成分較多，和散文比較，散文詩的語言符號表現(xiàn)的情感含量、美感含量遠遠大于散文的語言符號表現(xiàn)的情感含量和美感含量，即散文詩語言具有散文語言無法比擬的彈性美、豐富性和不確定性。
散文詩的語言因為抒情功能決定了是表現(xiàn)流動的抒情美的藝術形象語言，形象和簡潔是生命，具有流動性，形象地說，詩的語言是懸泉飛瀑，是意象飛濺的跳躍劇烈的語言；散文詩的語言是行云流水，微波起伏，舒緩而不失跳躍，是意象稀疏的語言；散文的語言是平靜的湖水，是幾乎沒有漣漪沒有意象的語言。如果從意象的密集度和語言的張力角度分析，可以形象地把詩看成一條劇烈起伏的波浪線，散文則是一條不規(guī)則的平緩的波浪線，散文詩則是一條近于平滑的直線。
沈尹默的《三弦》是散文詩的代表作，發(fā)表在《新青年》第五卷第二號上。
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《三弦》全文如下：
中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮攔，讓他直曬著長街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風來，吹動路旁楊樹。
誰家破大門里，半院子綠茸茸細草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土墻，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。
門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。
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《三弦》的意象結構借助語言符號巧妙地構成，首段寫靜，第一句十分冗長凝重，第二句卻用了“悄悄”“悠悠”等疊字，加上“風”和“樹”的靜物和動物意象的連用，形成首句句法冗長，次句音韻優(yōu)美，次句好像從長句中解脫出來，暗示出情緒從煩悶無奈轉向輕松自然的過程。第二段寫動，首句卻以靜襯動，第一段火一樣的陽光照進了第二段，變?yōu)椤伴W閃的金光”。烈日當空和清風徐來形成熱和涼的對比，荒墟上浮著閃閃金光形成衰與榮的對比，低土墻，擋得住人擋不住“三弦鼓蕩的聲浪”，是土墻和音樂的對抗，象征惡與善的對抗?！奥暲恕卑凳尽八钡囊庀?，與“干旱”意象形成對比。水的溫柔和干旱的暴熱形成對比，最后，聲浪化成了余音裊裊的末段，化成了一個穿破衣的老人——垂暮的象征?！度摇返闹黝}意象為“三弦”，第一段：靜；第二段：動；第三段：老人的表面的靜和內心的動結合一體。絕望衰敗的意象加入了新生的力量，美丑對比顯示出生命的抗爭和生命的張力的無限擴展。悠悠的風、三弦的聲浪等都成為不屈不撓的生命象征。
三、小詩
古今中外詩歌史上都存在的微型詩體，如古希臘的“詩銘”，現(xiàn)代漢詩中的小詩源于古代漢詩中的絕句、日本詩歌中的俳句和印度的“伽陀”(偈)及泰戈爾的小詩。這種詩體在百年新詩中已經(jīng)形成了一定的詩體傳統(tǒng)，是百年來新詩詩體建設中基本成熟的兩種準定型詩體(新格律詩、小詩)之一。
1922年6月29日，周作人以仲密為筆名發(fā)表理論文章《論小詩》，認為小詩最適合表現(xiàn)現(xiàn)代人的情緒：“如果我們‘懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復隨即消失的剎那的感覺之心’，想將它表現(xiàn)出來，那么數(shù)行的小詩便是最好的工具了?！?/p>
小詩可以是一到十行，甚至到十二行。有的小詩也非常的短，北島的一首小詩題目叫《自由》，只有兩行：
飄
撕碎的紙屑
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北島還有一首詩的題目是《日落》，只有一個句子：
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太陽朝著沒有人的地方走去了
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北島甚至還有一首很有名的詩，題目是《生活》，只有一個字：
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網(wǎng)
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在百年新詩史上，在小詩的三次高潮中，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的小詩。
卞之琳的《斷章》全詩如下：
你站在橋上看風景，
看風景的人在樓上看你。
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明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
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《斷章》寫于1935年10月，原為詩人一首長詩中的片段，后將其獨立成章，因此標題為《斷章》。卞之琳的生活中有一段刻骨銘心的愛情經(jīng)歷。在1933年愛上張充和，1935年，他寫下這首《斷章》。很多人認為這首詩是一首哲理詩，卞之琳自己也曾經(jīng)說這首詩是一首哲理詩。這首詩被稱為哲理詩，主要是因為它的意象以及它的詩體的形狀。主要的主要意象是：“你”“橋”“樓”“月”“窗”“夢”。這幾個意象既呈現(xiàn)了傳統(tǒng)詩歌的優(yōu)美意境，又包涵現(xiàn)代詩歌跳躍的情緒。對其含義的理解，變得豐富而難尋最終定律，甚至充滿了歧義。以意象“你”為例，既可以是任何對象，也可以特指詩人的愛情對象張充和。這些意象充分地表現(xiàn)出作者卞之琳復雜的心緒。
這首詩最奇特的是結構，只有四句，分為兩個詩節(jié)兩行一分節(jié)，兩行一分節(jié)的方式，是百年新詩中常見的方式，百年新詩中最常見的兩種分節(jié)方式，第一是詩行分節(jié)，寫了四句詩就空一行，然后再寫四句詩，再空一行。
《斷章》的兩行分節(jié)的結構包含著深刻的含義。第一節(jié)是詩的視覺形式，呈現(xiàn)出特殊的意義，呈現(xiàn)出對稱性與時空感對立又統(tǒng)一簡單與復雜這種關系。兩行一詩節(jié)，它的字詞句節(jié)是對稱的。第二是詩的聽覺形式，簡單節(jié)奏暗示了簡單的生活。第三是戲劇化，時間、地點、人物，事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結果，這些要素都有。第四是語言的妙用，“看你”二字，強調了“你”的重要性。平行的句式暗示絕望的愛情意義。詩作中使用了同樣的句式，句子的首尾相聯(lián)，主語和賓語、主體意象與客體意象的互換，增強了詩畫意境的效果，在視覺與聽覺上都產生了一種音義回旋的美感效果，還有一種對話式的戲劇化效果。
卞之琳既用了語言思維也用了圖像思維，這首詩的技法非常優(yōu)秀，主要體現(xiàn)在五個方面：一是音樂感與畫面感，二是時間感與空間感，三是情感與哲理，四是直白的口語與意象的詩家語，五是詩體的定型與情感的壓抑。詩人把這五種復雜的關系處理得非常好。這五種關系也是寫作小詩中不得不面對的關系，如果把它們處理好了，就可以寫出很好的小詩。
顧城的《一代人》也是著名的小詩，也是以意象取勝，意象產生了多義性。
全詩如下：
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黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明
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“黑夜”“黑色”“眼睛”“光明”等意象在特定的環(huán)境下，原始意義遠遠小于象征意義，讓闡釋者的主觀性更增加了詩美的模糊性。這首詩通常被解讀為政治抒情詩，因為寫于特殊的時代，寫出了一代人對自由的一種渴望，被稱為“一代人的獨立宣言”。但是很多讀者把愿意把它讀成愛情詩，“尋找光明”成了“尋找愛情”。有的人還把它寫在求職書上。
小詩追求哲理與情感的有機結合。如冰心的《繁星五二》寫人與人之間的復雜關系。
全詩如下：
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軌道旁的花兒和石子，
只這一秒的時間里
? 我和你
? 是無限之生中的偶遇
也是無限之生中的永別
再來時，
? 萬千同類中，
? 何處再尋你?
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《春水三三》也是一首著名的哲理詩。這首詩如同在強調詩療主張的社會協(xié)調能力，要融入社會，不能做墻角的花，不能做孤芳自賞的花，不能做自命清高的花。心理健康在很大程度上是由人的，社會協(xié)調能力決定的，所以必須開放自己走出去。
全詩如下：
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墻角的花！
你孤芳自賞時，
天地便小了。
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在新詩史上，還有一首小詩，有人也不認為它不是小詩，它是一首詩的最后一節(jié)，或者說是一組詩的最后一首，是徐志摩的《沙揚娜拉》，是《詩八首》的最后一首，但是流傳下來的，就是這五句。
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最是那一低頭的溫柔
像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞
道一聲珍重，道一聲珍重
那一聲珍重里有蜜甜的憂愁
沙揚娜拉！
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小詩的另一位創(chuàng)始人宗白華的《小詩》以詩的方式給小詩下的定義非常形象準確。
全詩如下：
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生命的樹上
凋了一枝花
謝落在我的懷里，
我輕輕的壓在心上。
她接觸了我心中的音樂
化成小詩一朵
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小詩因篇幅短小，通常只能定小感觸和小情緒，追求哲理增加了小詩的思想性。熊國華2006年6月24日寫的《孫中山銅像》就有深刻的思想。
全詩如下：
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用剪斷的辮子做一根
黑色手杖
敲醒沉睡的大地
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這首詩充分體現(xiàn)出他的詩學觀：“寫作是一種非常個人化的精神創(chuàng)作。……只有從個人經(jīng)驗進入人類的普遍經(jīng)驗，只有突破個體意識與集體潛意識之間的藩籬，實現(xiàn)兩者之間的融會貫通，才能攀登藝術的高峰。”
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四、 新格律詩
“無韻則非詩”是中外詩歌都有的做詩信條，中外詩歌都形成了格律詩傳統(tǒng)，尤其是中國詩歌，非常重視格律。齊言體是古代漢詩最重要的詩體形態(tài)。強調詩句字數(shù)及節(jié)數(shù)的字數(shù)的齊言體，也有實用的因素，不僅為了產生音樂效果，字的均齊和節(jié)的勻稱可以造就較鮮明的節(jié)奏感，而且可以彌補由于印刷術落后等原因造成的古詩詞無標點、不分行、難斷句等弱點，還有彌補在傳播中出現(xiàn)漏字缺字的功能。西方也曾強調詩體的規(guī)范性，長期以格律詩為主，特別是在英語、法語等拼音文字中，只要知道了詩的格律方式，一個單詞結尾處的字母因為年代久遠或者印刷書寫錯誤需要界定補足，也不是一件難事。由此說明詩體的格律規(guī)范并非只是為了音樂美或者建筑美，還有特殊的實用功能。
徐志摩、聞一多在上個世紀20年代，具體為1926年提出的這種詩體，當時叫“新格律詩”。在20世紀50年代何其芳把它稱為“現(xiàn)代格律詩”，80年代萬龍生稱為“格律體新詩”。2007年，日本漢學家?guī)r佐昌暲說?！拔艺J為在中國現(xiàn)代詩學發(fā)展過程中，有兩個問題的對立是很重要的。一個是在形式中的‘趨向散文化’和‘回歸定型化’的傾向對立。另一個是在詩歌觀念里的‘作為工具的詩歌’和‘作為表現(xiàn)自我的詩歌’的立場對立。”
新詩史上的四個有關格律詩的詩的定義反映出新格律詩的歷史。
宗白華在1920年1月認為：“詩的定義可以說是：‘用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境’?！?/p>
郭沫若在1920年1月認為：“詩=(直覺+情調+想象)+(適當?shù)奈淖??！?/p>
聞一多在1926年5月認為：“但是在我們中國的文學里，尤其不當忽略視覺一層，……詩的實力不獨包括音樂的美(音節(jié))，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)?！黾恿艘环N建筑美的可能性是新詩的特點之一?！?/p>
何其芳在1954年4月認為：“我們說的現(xiàn)代格律詩在格律上就只有這樣一點要求：按照現(xiàn)代的口語寫得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時間大致相等，而且有規(guī)律地押韻。”
現(xiàn)代格律詩被建設了百年，也成為了一種有多種形態(tài)的準定型詩體。鄒絳選編的《中國現(xiàn)代格律詩選》把在1919-1984年間出自胡適、聞一多等人之手的300多首現(xiàn)代格律詩分為了五種類型?！耙?、每行頓數(shù)整齊，字數(shù)整齊或不整齊者。這一類詩最多，約占全書的一半。二、每行頓數(shù)基本整齊，字數(shù)整齊或不整齊者，所謂每行頓數(shù)基本整齊，是指有個別詩行多一頓或少一頓。這種破格也許是現(xiàn)代格律詩在探索過程中不可避免的現(xiàn)象。也許這是由于有些詩人并非有意要寫現(xiàn)代格律詩，只是在無意之間寫出了這樣的詩。也可能有的詩行非破格不可，不然就有損詩人所要表達的內容。三、一節(jié)之內每行頓數(shù)并不整齊，但每節(jié)完全對稱和基本對稱者。這類詩也很多，約占全書三分之一。四、以一、三兩種形式為基礎而有所發(fā)展變化者，這種變體的幾種主要形式，上面已經(jīng)談過了。以上四種類型詩都是有規(guī)律的押韻。五、每行頓數(shù)整齊或每節(jié)互相對稱，但不押韻或沒有一定押韻格式者?！?/p>
駱寒超是主張“詩體重建”的重要學者。他在1997年認為：“新詩體式的現(xiàn)代化問題也必須考慮……我們認為新詩不管怎么說總是要走律化之路的，但外在的聲韻必須和內在的情韻作適度的應和，不能搞模式。具體點說，應把律化之路建立在這樣的一個原則上：在約束中顯自由，在自由中顯約束。只有作這樣的雙向交流，才能使運用現(xiàn)代漢語寫作的新詩求得形式的規(guī)范化定型。” 2009年，他提出了具體的詩體重建策略：“在不違反已定形式規(guī)范原則的前提下，今后新詩壇要鼓勵大家既采用回環(huán)節(jié)奏型形式寫格律體新詩，也采用推進節(jié)奏型形式寫自由體新詩。而尤其要提倡寫這兩大形式體系綜合而成的兼容體新詩?！?/p>
新詩詩體現(xiàn)代性建設首先要建設自由詩，它包括現(xiàn)在流行的口語詩，尤其包含口語詩中的方言詩。糾正自由詩是一種沒有詩體的詩的舊觀念，建立自由詩就是自由體詩的新觀念。這應該是今日自由詩的現(xiàn)代性建設最需要堅持的基本觀念。寫自由詩的詩人必須有詩體概念，一定要有文體自覺性和文體自律意識。
余光中說：“今日，多少詩人都自稱是在寫自由詩，最是誤己誤人。積極的自由，得先克服、超越許多限制；消極的自由只是混亂而已?！畯男乃?，不逾矩’才是積極的自由。所謂‘矩’，正是分寸與法度。至于消極的自由，根本就沒有‘矩’；不識‘矩’，也就無所謂是否‘逾矩’。即以目前人人自稱的自由詩而言，也不是完全自由的，因為至少還得分行，以示有別于散文。然則分行就是一種“矩”了?？墒嵌嗌僮髡呖峙聫牟诲憻捵约?，所以也就隨便分行，隨便回行，果真是‘隨心所欲’，卻不斷在‘逾矩’。我寫詩，是從20年代的格律詩入手，自我鍛煉的‘矩’，乃是古典的近體與英詩的quatrain等體。這些當然都是限制，正如水之于泳，氣之于飛，也都是限制，但自由也從其中得來。水，是阻力也是浮力，為溺為泳，只看你如何運用而已。回顧我四十年寫詩的發(fā)展，是先接受格律的鍛煉，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。所謂‘從心所欲，不逾矩’，正是自由而不混亂之意，也正是我在詩藝上努力的方向。來高雄兩年半，只寫了四十四首詩，其中寫墾丁景物的十九首小品，我只算它一整首。今年年底，我大概會收集這一時期的作品，出一本最新的詩集。目前我希望能多寫下列這幾種詩：第一是長篇的敘事詩；第二是分段而整齊的格律詩，尤其是深入淺出可以譜歌的那種；第三是組詩，例如以金木水火土的五行來分寫一個大主題?！?/p>
何其芒在1954年4月11日寫的《關于現(xiàn)代格律詩》一文說：“為什么我說我們很有必要建立中國現(xiàn)代的格律詩呢?這是因為我認為我們還沒有很成功地建立起這種格律詩的緣故。這是因為我認為沒有很成功的普遍承認的現(xiàn)代格律詩，是不利于新詩的發(fā)展的緣故。” “如果我們現(xiàn)在辦一所培養(yǎng)寫詩的人的學校，到底開頭應該叫他們練習寫什么樣的詩呢?又用些什么方法來訓練他們的語言文字，使他們能夠從寫作中辨別詩的語言和散文的語言的區(qū)別，以至自己能夠寫出精練的、優(yōu)美的詩的語言呢?我不能不承認，先練習寫格律詩比先練習寫自由詩好。先受過一個時期寫格律詩的訓練，再寫自由詩，總不至于把一些冗長無味的散文的語言分行排列起來就自以為詩吧?！?/p>
現(xiàn)代最有名的新格律詩是徐志摩的《再別康橋》和聞一多的《死水》。
呂進的《守住夢想》是西南大學中國新詩研究所所歌，鼓勵了很多人。也是優(yōu)秀的新格律詩，發(fā)表于《星星》1996年5期。
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守住夢想，守住人生的翅膀
守住夢想，守住心上的陽光
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不為一朵烏云放棄藍天
不為一次沉船放棄海洋
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荒漠中守住一方綠洲
風暴里守住一片晴朗
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守住一句承諾
守住久別的造訪
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守住一封遠方的信
守住愛的目光
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守住鮮花的呼喚
守住明天的太陽
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縱有嚴寒，守住夢想的花
也會在冰天雪地里開放
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縱有險關，守住夢想的江
也會浩浩蕩蕩地奔向遠方
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守住夢想，守住不謝的花季
守住夢想，守住迷人的遠航
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五、現(xiàn)代詩是與中學生心靈最親近的文體
詩是最高的語言藝術，是人的語言智能的典型范例，通常是歌頌真善美的抒情藝術，非常于人的全面成長。中國是世界上最有名的詩國，很早就形成了“詩教”傳統(tǒng)。詩歌教育是學校語文課程教育的重要部分，更是學生的課外學習和校園文化建設的重要內容，與學生的德育、智育、美育和心理健康教育等多方面都密切相關。它不僅有利于提高學生的文學素養(yǎng)、語言能力、想象力和審美感受能力，還有利于學生健全人格和健康心理的培養(yǎng)。即良好的、科學的詩歌教育可以促進學生的全面發(fā)展和校園文化的和諧建設。特別是對開發(fā)人的語言智能，提高學生的寫作能力，促進相關文體的欣賞寫作和相關學科尤其是藝術類學科的學習，甚至對培養(yǎng)學生做情感豐富、充滿愛心和有藝術品位的人，都很有幫助。
教學生讀詩寫詩實質上成了“寓教于美”的人才教育手段。但是學生過分寫詩，容易讓學生自戀，在性情、人格上出現(xiàn)問題。由于詩歌文體，特別是現(xiàn)代詩文體的特殊性和寫作方式的特殊性，在一定程度上會影響文體規(guī)范、語言規(guī)范的掌握，甚至會影響其他學科，特別是數(shù)理化等需要邏輯思維能力的學科的學習，所以一些中學生課外寫詩入迷，需要老師正確引導。
通過詩歌教育促進學生的全面發(fā)展：
1.詩歌教育與智育——如何利用詩歌教育解決語文課程中現(xiàn)代詩歌教學難現(xiàn)狀。
2.詩歌教育與德育——如何利用詩歌教育培養(yǎng)學生真善美的情感與愛國情感。
3.詩歌教育與美育——如何利用詩歌教育培養(yǎng)學生正確的藝術觀與審美素養(yǎng)。
4.詩歌教育與語言培養(yǎng)——如何利用詩歌教育培養(yǎng)學生精致優(yōu)美含蓄的語言能力。
5.詩歌教育與智力開發(fā)——如何利用詩歌教育培養(yǎng)學生的想象力、創(chuàng)新思維和促進學生的個性和特長發(fā)展。
6.詩歌教育與學生心理健康——如何利用詩歌的抒情功能來宣泄學生青春期壓抑的情感。
7.詩歌教育與校園文化——如何利用校園詩社促進課外活動的開展與校園文化的建設。
教學現(xiàn)代詩要重視三個方面：1.內容：抒情、敘述和議論。2.形式：語言(雅語、俗語)和結構(外在結構：句式、節(jié)式的音樂美、排列美；內在結構：語言的節(jié)奏)。3.技法：想象和意象。
要給學生講現(xiàn)代詩的六大特點及其與傳統(tǒng)詩的差別。1.“自由”(內容與形式)是最大特點。2.情緒性：情緒大于情感，個人化寫作。3.意象性：詩出側面，象征手法，生活意象。4.世俗性：娛樂大于意義，追求寫作快感，重視寫作過程，平民化寫作。5.口語性：日常語言、方言。6.多樣性：言志詩、抒情詩、敘事詩、哲理詩、圖像詩、自由詩、格律詩、小詩等。
中學現(xiàn)代詩歌教育的三大內容：1.詩的語言。2.詩的知識。3.詩的技巧。
中學現(xiàn)代詩歌教育的八大任務：1.全面?zhèn)魇诂F(xiàn)代詩的基本知識。2.重點介紹現(xiàn)代詩的欣賞方法。3.適當介紹現(xiàn)代詩的常規(guī)寫法。4.具體講解作品的內容、形式和技法。5.適當介紹詩人情況和創(chuàng)作背景。6.挖掘學生的情感感受力。7.開發(fā)學生的語言智能。8.培養(yǎng)學生的想象力。
整體教育的四大基本原則：
1.知識大于感悟：學文學知識：詩歌知識、詩體知識、意象知識；重文學感悟：文學語言、文學情感、文學形式。
2.形式大于內容：語言技法分析大于思想內容分析。
3.微觀大于宏觀：文本細讀、意象、技法。
4.重視教學手段和教學過程：詩意課堂，重視朗誦，建立“詩場”。
具體詩作教學的四大內容：
1.詩作的相關背景介紹：詩人生平、代表作及詩觀、詩作創(chuàng)作情況、相關詩歌知識。
2.詩作的主題意義分析。
3.詩作的語言形式分析。
4.詩作的寫作方法分析。
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文本分析的兩大方面：
1.詩作的題材和功能(寫什么)：情感、情緒、敘事、哲理、氛圍。
2.詩作的語言和技法(怎么寫)：字詞(意象)、句子(句式)、詩節(jié)(節(jié)式)、詩篇(篇式、結構)。
可以把中學現(xiàn)代詩教學簡化為詩的知識和詩的技法教學兩點。詩的知識教學重點在詩體教學，詩的技法教學重點在意象教學。詩體教學要讓學生明白詩體不僅指詩的音樂形式，即韻律，還指詩的排列形式。狹義的詩體指任何一首詩都具有的外在形態(tài)及表面形體。廣義的詩體指在詩家族中按形體特征劃分的具體類型，即非個人化的、具有普遍性的常規(guī)詩體。
實際上新詩是有詩體知識及詩體規(guī)范的，新格律詩、小詩等詩體還形成了自己的歷史。
如徐志摩的《再別康橋》和聞一多的《死水》就是他們1926年提出的“新格律詩”詩體理論的具體實踐，講這樣的作品必須講到詩體知識、詩體歷史甚至詩體理論。又如講卞之琳的《斷章》，應該講明為什么是兩行分節(jié)，這種排列方式是新詩草創(chuàng)期照搬外國詩歌排列方式的結果。
又如讓學生知道圖像詩是為了更好地表情達意，利用語言符號的圖像象征功能和人的圖像思維，打破詩的常規(guī)排列規(guī)則，具有奇特的視覺形式的詩。它又被稱為圖案詩，在英語詩歌中還有類似的具象詩(concrete poetry)。它的文體特點是形式就是內容，甚至形式大于內容。
知道了這些詩體知識，學生就不會認為圖像詩是純粹的文字游戲，不會認為這種詩體沒有價值和學習這種詩沒有意義。
詩的內容與技法都涉及意象，意象分析是中學現(xiàn)代詩教學的重中之重。最基本的是要讓學生明白意象手法是“詩出側面”，可以產生“無理而妙”的藝術效果。
意象分三種類型：
1.符號性意象。
2.象征性意象。
3.情感性意象。
意象具體為八種意義：
1.原始意義。
2.文化意義。
3.時代意義。
4.作者意義。
5.讀者意義。
6.符號意義。
7.詩體意義。
8.空間意義。
“現(xiàn)代詩是與中學生心靈最親近的文體?！痹诮虒W過程中，老師應該調動學生的積極性，甚至煽動起學生的熱情，讓學生帶著激情來學習。詩歌是情感的語言藝術，也是富有激情的語言藝術，現(xiàn)在很多學生因為學習普通話而喜歡朗誦，多媒體教學設備為詩歌教學營造氣氛提供了方便。很多名詩都有朗誦音像材料，如中央電視臺每年都舉辦“新年新詩會”，中學教材中的大量詩作都被中央電視臺的主持人朗誦過，在不侵犯版 權的情況下在教學中可以借用。一些名詩還被譜成歌曲，如講鄭愁予的《錯誤》，可以播放羅大佑演唱的歌曲《錯誤》。采用現(xiàn)代教學技術，精心設計課堂，完全可以使教學現(xiàn)代詩的課堂成為最受學生歡迎的課堂，讓現(xiàn)代詩成為學生最歡迎的、最愛讀和最愛寫的文體。
