王珂簡(jiǎn)介：詩(shī)人、詩(shī)論家，男，重慶人，文學(xué)博士，1966年生，東南大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，東南大學(xué)現(xiàn)代漢詩(shī)研究所所長(zhǎng)。出版詩(shī)集1部：《情途：天涯何處無(wú)芳草——王珂情詩(shī)選(1982-2024)。出版專著9部：《詩(shī)歌文體學(xué)導(dǎo)論——詩(shī)的原理和詩(shī)的創(chuàng)造》(61萬(wàn)字，北方文藝出版社，2001年)；《百年新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)研究》(21萬(wàn)字，上海三聯(lián)書店，2004年)；《新詩(shī)詩(shī)體生成史論》(58萬(wàn)字，九州出版社，2007年)；《詩(shī)體學(xué)散論——中外詩(shī)體生成流變研究》(39萬(wàn)字，上海三聯(lián)書店，2008年)；《新時(shí)期三十年新詩(shī)得失論》(42萬(wàn)字，上海三聯(lián)書店，2012年)；《兩岸四地新詩(shī)文體比較研究》(43萬(wàn)字，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2015年)；《新詩(shī)現(xiàn)代性建設(shè)研究》(55萬(wàn)字，東南大學(xué)出版社，2015年)；《王珂學(xué)術(shù)會(huì)議詩(shī)學(xué)論文集1994-2017》(66萬(wàn)字，東南大學(xué)出版社2018年)，《詩(shī)歌療法研究》(63萬(wàn)字，東南大學(xué)出版社2020年)。主編著作10部，主要有：《五十一位理論家論現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作研究技法》(55萬(wàn)字，海峽文藝出版社，2012年)；《二十三位詩(shī)論家論小詩(shī)》(22萬(wàn)字，泰國(guó)留中出版社，2017年)；《三十八位詩(shī)論家論現(xiàn)代漢詩(shī)》(56萬(wàn)字，東南大學(xué)出版社2018年)。在中宣部主辦的“學(xué)習(xí)強(qiáng)國(guó)”主講的“詩(shī)歌欣賞與詩(shī)歌療法”課程是人文史哲欄目六門推薦課程之一，有上千萬(wàn)聽眾，第一講就有42萬(wàn)多人。超星名師講壇有王珂課程《百年新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)研究》和講座《漫談詩(shī)歌心理療法》等，有上百萬(wàn)聽眾。
?
【推薦13本參考參考書】
王珂：《詩(shī)歌文體學(xué)導(dǎo)論——詩(shī)的原理和詩(shī)的創(chuàng)造》，北方文藝出版社2001年版。
王珂：《詩(shī)歌現(xiàn)代性建設(shè)研究》，東南大學(xué)出版社2015年版。
王珂：《詩(shī)歌療法研究》，東南大學(xué)出版社2020年版。
王珂：《情途：天涯何處無(wú)芳草——王珂情詩(shī)選1982-2024》，九州出版社2024年版。
義海：《一個(gè)學(xué)者詩(shī)人的夜晚》，南京大學(xué)出版社2013年版。
吳投文：《百年新詩(shī)經(jīng)典解讀》，吉林大學(xué)出版社2019年版。
吳投文：《看不見雪的陰影》，百花州出版社2017年版。
方政：《方政抒情哲理短詩(shī)選》，江蘇鳳凰出版社2022年版。
龔學(xué)明：《世間萬(wàn)物皆親人》，上海文藝出版社2020年版。
黃建國(guó)：《玻璃墻外的春天》，南京出版社2013年版。
崔國(guó)發(fā)：《中國(guó)散文詩(shī)學(xué)散論》，合肥工業(yè)大學(xué)出版社2017年版。
呂進(jìn)的《新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞》，重慶出版社1982年版。
吳思敬的《詩(shī)歌基本原理》，工人出版社1987年版。
?
呂進(jìn)先生和吳思敬先生的兩本書是詩(shī)歌的入門書，是非常重要的兩本介紹詩(shī)歌的基本原理的書，是探討如何欣賞詩(shī)和如何創(chuàng)作詩(shī)的最重要的兩本參考書。呂進(jìn)教授1987年是我的碩士研究生導(dǎo)師，他的這本書在上個(gè)世紀(jì)八十年代最受歡迎，從1982年到1991年共印刷三次，累計(jì)印數(shù)42600冊(cè)。吳思敬教授2002年是我的博士后導(dǎo)師。
?
第一節(jié) 詩(shī)的歷史
“詩(shī)”指已在人類社會(huì)的不同地區(qū)存在了數(shù)千年的被稱為“韻文”的語(yǔ)言藝術(shù)。世界上現(xiàn)存的最早的詩(shī)是《伴隨你》，是在尼羅河畔發(fā)掘的，創(chuàng)作時(shí)間大約在公元前1567年到1085年。
古今中外都長(zhǎng)期認(rèn)為詩(shī)是有形式感的韻文，都主張“無(wú)韻則非詩(shī)”。
昂特默耶認(rèn)為：“詩(shī)不是一種特殊的藝術(shù)，卻是所有藝術(shù)中最有威力的藝術(shù)，除戲以外，它是唯一的既需要耳又需要眼的，融視覺與聽覺于一體的藝術(shù)?！?/p>
亞里斯多德認(rèn)為：“一般說來，詩(shī)的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性?！》鲁鲇谖覀兊奶煨裕粽{(diào)感和節(jié)奏感(至于‘韻文’則顯然是節(jié)奏的段落)也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時(shí)口占而作出了詩(shī)歌?！?/p>
在人類的共性和詩(shī)歌藝術(shù)的自主性作用下，中西方都不約而同地向以情感或形式為中心的詩(shī)本體論靠攏。西方詩(shī)本體論的歷史嬗變大致經(jīng)過了摹仿論、表現(xiàn)論、形式論三大階段。從摹仿論向表現(xiàn)論的過渡階段出現(xiàn)了再現(xiàn)論。
摹仿論經(jīng)歷了單純機(jī)械地對(duì)自然社會(huì)環(huán)境的摹仿、帶創(chuàng)造性的草擬的摹仿和利用想象力對(duì)自然社會(huì)的詩(shī)化再現(xiàn)三個(gè)階段。赫拉克利特最早提出藝術(shù)是自然的摹仿。德謨克利特認(rèn)為人從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌。色諾芬認(rèn)為藝術(shù)不僅摹仿外形，還要摹仿心靈，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的重要性，認(rèn)為應(yīng)該通過形式表現(xiàn)心理活動(dòng)。柏拉圖認(rèn)為文藝摹仿的不是理念本身，而是理念的影子。亞里斯多德認(rèn)為詩(shī)起源于人的天性的論點(diǎn)把人和世界融為一體，突出了詩(shī)與人的關(guān)系。
賀拉斯把摹仿論發(fā)展為初期的再現(xiàn)論，勸告已經(jīng)懂得寫什么的作家到生活中去尋找模型。他也允許合乎情理的虛構(gòu)，承認(rèn)詩(shī)的虛構(gòu)力量即詩(shī)人的創(chuàng)造性。
文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)動(dòng)搖了摹仿論的統(tǒng)治地位，摹仿論被再現(xiàn)論取代，從摹仿自然發(fā)展到再現(xiàn)人的生活?？ㄋ固貭柧S屈羅主張?jiān)娙说墓δ茉谟趯?duì)人們從命運(yùn)得來的遭遇。作出逼真的描繪，使讀者得到娛樂。但丁認(rèn)為詩(shī)是寫得合乎的韻律，講究修辭的虛構(gòu)故事。歌德宣布對(duì)于詩(shī)人體驗(yàn)就是一切，認(rèn)為靈感不是可以腌上許多年的青魚，認(rèn)為本來存在的自然是不能摹仿的，本來的自然含有許多不重要、不合適的東西，必須有所選擇。他要求詩(shī)人用熱愛的心情摹仿自然，并在這摹仿中追隨自然，強(qiáng)調(diào)抒情本體的作用。歌德的詩(shī)論是西方詩(shī)本體論發(fā)展史上的里程碑。他的最大貢獻(xiàn)是將詩(shī)是群體的、社會(huì)的藝術(shù)觀發(fā)展為個(gè)體的、人的藝術(shù)觀。認(rèn)為再現(xiàn)個(gè)別，描寫個(gè)別是藝術(shù)的真正生命。歌德主張?jiān)姂?yīng)有特定的形式?！霸谙拗浦胁棚@出身手，/只有法則能給我們自由?！?/p>
席勒認(rèn)為古代詩(shī)人是摹仿自然，近代詩(shī)人是抒寫心靈，素樸詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)性方面優(yōu)越于感傷詩(shī)人，感傷詩(shī)人在理想方面見長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的精神與人性相關(guān)?！霸?shī)的精神是不朽的，它也不會(huì)從人性之中消失?！?/p>
十九世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)使表現(xiàn)論達(dá)到頂峰，對(duì)人高度重視。
華茲華斯在1798年為凡人詩(shī)歌辯護(hù)：“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于在平靜回憶起來的情感。”“詩(shī)人是以一個(gè)人的身份向人們講話。他是一個(gè)人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內(nèi)在的活力使他比別人快樂得多；他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒有找到它們的地方自己去創(chuàng)造。除了這些特點(diǎn)以外，他還有一種氣質(zhì)，比別人更容易被不在眼前的事物所感動(dòng)，仿佛這些事物都在他的面前似的；他有一種能力，能從自己心中喚起熱情，這種熱情與現(xiàn)實(shí)事件所激起的很不一樣，但是(特別是在令人高興和愉快的一般同情心范圍內(nèi))，比起別人只由于心靈活動(dòng)而感到的熱情，則更像現(xiàn)實(shí)事件所激起的熱情?！?/p>
柯勒律治認(rèn)為：“詩(shī)是一種創(chuàng)作類型,它與科學(xué)作品不同,它的直接目標(biāo)不是真實(shí),而是快感。與其他一切以快感為目的的創(chuàng)作不同,詩(shī)的特點(diǎn)在于提供一種來自整體的快感，同時(shí)與其組成部分所給予的個(gè)別快感又能協(xié)調(diào)一致?！薄傲贾窃?shī)才的軀體，幻想是它的衣衫，運(yùn)動(dòng)是它的生命，而想象則是它的靈魂，無(wú)所不在，貫穿一切，把一切塑成為一個(gè)有風(fēng)姿、有意義的整體?！?/p>
雪萊將浪漫主義表現(xiàn)詩(shī)論系統(tǒng)化，認(rèn)為：“一首詩(shī)則是生命的真正的形象，用永恒的真理表現(xiàn)了出來?！?shī)人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的聲音唱歌，以安慰自己的寂寞?！?/p>
波德萊爾認(rèn)為浪漫主義排除理性重視感覺情欲?！袄寺髁x不在于題材的選擇，也不在于準(zhǔn)確的真實(shí)；浪漫主義完全在于一種感情。人們總是從自己的身外去尋求浪漫主義，但浪漫主義只有從內(nèi)在的方面才尋求得到”。
廚川白村認(rèn)為文學(xué)是苦悶的象征?！吧κ艿搅藟阂侄目鄲灠脨滥耸俏乃嚨母?，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義?！?/p>
二十世紀(jì)，西方詩(shī)本體論發(fā)生巨變，形式論逐漸占了上風(fēng)。
馬斯洛認(rèn)為：“在某些人身上，確有真正的基本的審美需要?！狈?hào)論者的創(chuàng)始人卡西爾認(rèn)為人的哲學(xué)“能使我們洞見這些人類活動(dòng)各自的基本結(jié)構(gòu)，同時(shí)又能使我們把這些活動(dòng)理解為一個(gè)整體”。
蘇珊·朗格認(rèn)為生命形式與藝術(shù)形式同體?！罢嬲軌蚴刮覀冎苯痈惺艿饺祟惿Φ姆绞奖闶撬囆g(shù)方式”。
中國(guó)的詩(shī)的本體論學(xué)說主要是詩(shī)言志說和詩(shī)緣情說。最早的是詩(shī)言志說?！睹?shī)序》認(rèn)為：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?/p>
詩(shī)言志說是中國(guó)詩(shī)學(xué)的開山綱領(lǐng)，在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)占統(tǒng)治地位。直到魏晉，才出現(xiàn)了陸機(jī)的“詩(shī)緣情”說?！霸?shī)緣情而綺靡?！标憴C(jī)的“詩(shī)緣情”比“詩(shī)言志說”進(jìn)步的一大原因是重視“詩(shī)藝”，要求詩(shī)要寫得美。這個(gè)定義分為“寫什么”和“怎么寫”及“如何寫好”三個(gè)層次?！熬_靡”既可以指“詩(shī)藝”方面的“形式美”，這種形式美可以滿足人的審美需要，也可以說是從功能方面下的定義。
?
第二節(jié) 詩(shī)的原理
詩(shī)是富有音樂性的抒情藝術(shù)，抒情性和音樂性是詩(shī)最重要的兩大原理。詩(shī)是抒情的，詩(shī)的抒情大于敘事。人類詩(shī)歌經(jīng)歷了由重視敘事的史詩(shī)向重抒情的抒情詩(shī)轉(zhuǎn)變的過程。
德索認(rèn)為：“只要它是個(gè)好的藝術(shù)品，又具備詩(shī)的形式，我們就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)它是首抒情詩(shī)?！瓨O強(qiáng)烈的興奮與藝術(shù)無(wú)緣，這些興奮可能通過它們的以及由它們所釋放的東西的個(gè)性來吸引我們的注意。但在這些之外，我們應(yīng)當(dāng)要求情感之洪流必須進(jìn)行修作和成型——即使當(dāng)這種精制的產(chǎn)品與那種原始熱情之壓力在其中推進(jìn)的詩(shī)歌進(jìn)行比較時(shí)，有遭到輕蔑的危險(xiǎn)。這種結(jié)結(jié)巴巴的，以姿式狂熱進(jìn)行表白的抒情詩(shī)使我們想起了哭泣呼號(hào)的孩子。只有當(dāng)這種病態(tài)的狂熱平息時(shí)，藝術(shù)之抒情詩(shī)才能開始?！詈?，我們已經(jīng)考慮了詩(shī)歌與音樂之間的關(guān)系。這樣的詩(shī)歌就像歌曲一樣，應(yīng)產(chǎn)生出聲音，而且其本身就像音樂那樣喚起我們整個(gè)模糊的情感興奮。倘若加上了音樂，那么其主要的事實(shí)仍然是音樂藝術(shù)品的出現(xiàn)。因?yàn)橐魳肥亲畎缘赖乃囆g(shù)，它縱使處于附屬的地位，也要保留其根深蒂固的獨(dú)立性?！?/p>
詩(shī)是人類最高的語(yǔ)言藝術(shù)，沒有語(yǔ)言就沒有詩(shī)。語(yǔ)言是由人創(chuàng)造并由人使用的，詩(shī)的語(yǔ)言本質(zhì)是情感符號(hào)?？ㄎ鳡栒J(rèn)為：“因?yàn)榕c概念語(yǔ)言并列的同時(shí)還有情感語(yǔ)言，與邏輯的或科學(xué)的語(yǔ)言并列的還有詩(shī)意想象的語(yǔ)言。語(yǔ)言最初并不是表達(dá)思想或觀念，而是表達(dá)情感和愛慕的?！?/p>
音樂性是中外詩(shī)共有的重要的形式特征。劉勰的《明詩(shī)》推斷中國(guó)最早的詩(shī)源于音樂?！拔舾鹛?氏)樂辭(云)，《玄鳥》在曲；黃帝《云門》，理不空(綺)弦。”盡管音樂性是詩(shī)重要的特質(zhì)，詩(shī)卻是語(yǔ)言藝術(shù)而不是音樂藝術(shù)，詩(shī)的起源時(shí)間晚于音樂。古代漢詩(shī)稱謂由“歌詩(shī)”到“詩(shī)歌”的轉(zhuǎn)變說明詩(shī)由聽覺的藝術(shù)轉(zhuǎn)向了視覺的藝術(shù)，加速了漢語(yǔ)詩(shī)體，特別是定型詩(shī)體在視覺形式上的完善。在古代漢詩(shī)中，這種轉(zhuǎn)變是漸變的，音樂性始終是古代漢詩(shī)本質(zhì)性的文體特征，它使古代漢詩(shī)詩(shī)體始終具有視覺性與音樂性，現(xiàn)代漢詩(shī)的詩(shī)體卻更重視詩(shī)的視覺性特質(zhì)，詩(shī)形是現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體的主要內(nèi)容，古代漢詩(shī)的詩(shī)體不僅包括詩(shī)形，還包括詩(shī)律，古代漢詩(shī)的詩(shī)律決定著詩(shī)形。
因?yàn)楣旁?shī)既無(wú)標(biāo)點(diǎn)，更無(wú)分行分節(jié)排列，即使后來有了斷句，也不分行。“斷句”的重要依據(jù)便是每一詩(shī)句的字?jǐn)?shù)和韻頓，即分清詩(shī)是幾言和韻腳。所以古代漢詩(shī)如劉勰所強(qiáng)調(diào)的“詩(shī)有恒裁”，十分重視詩(shī)的音樂性。
這一點(diǎn)可以以現(xiàn)代漢詩(shī)為例，現(xiàn)代漢詩(shī)的音樂性的大大減弱與不需要以韻頓劃分詩(shī)句有關(guān)。因?yàn)樾略?shī)從西方詩(shī)中學(xué)到了分行排列，有的詩(shī)還使用了西方的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。穆木天還用空格來代替標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，不但有語(yǔ)言的停頓功能，還能表意功能，得到了現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)人的廣泛響應(yīng)，因此很多現(xiàn)代漢詩(shī)都不用標(biāo)點(diǎn)。“分行”和“標(biāo)點(diǎn)”使詩(shī)的斷句不再像古代漢詩(shī)那樣必須根據(jù)詩(shī)體確定出詩(shī)句的字?jǐn)?shù)甚至頓數(shù)給詞斷句的最好辦法就是弄清詞牌名，知道了詞牌名等于弄清了詩(shī)體。
詩(shī)的分行排列不僅有助于“斷句”，還可以借助詩(shī)的建行和排列呈現(xiàn)詩(shī)的意蘊(yùn)，既有利于詩(shī)的表情達(dá)意，也可以形成建筑美等詩(shī)的視覺美感，把漢詩(shī)由古代重視單一的聽覺的藝術(shù)擴(kuò)展為融聽覺和視覺為一體的現(xiàn)代語(yǔ)言藝術(shù)。
敘述作為一種詩(shī)歌寫作手法及敘事詩(shī)作為一種詩(shī)體，在古今中外詩(shī)歌中都長(zhǎng)期存在。歌德在《文學(xué)的自然形式》中說：“文學(xué)只有三種真正的自然形式，即清楚敘述的形式，情緒激動(dòng)的形式和人物行動(dòng)的形式，也就是敘事體，詩(shī)歌體和戲劇體?！币皇自?shī)，尤其是長(zhǎng)詩(shī)往往需要將抒情體、敘事體和戲劇體三者有機(jī)結(jié)合。
抒情性是詩(shī)性的首要特性，這種抒情性源于亞里士多德的詩(shī)的起源論的“人的天性”。這種“人的天性”如同現(xiàn)代心理學(xué)家加登納在《智能的結(jié)構(gòu)》中所說的人的“音樂智能”和“語(yǔ)言智能”。
人類詩(shī)歌由口頭傳播的“聽覺藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)橛晌淖謧鞑サ摹耙曈X藝術(shù)”后，詩(shī)的敘事功能也漸漸被抒情功能取代。人類能夠用文字記錄后，出現(xiàn)了如中國(guó)的“史官”那樣的專職寫歷史的人，如寫《史記》的司馬遷；也出現(xiàn)了如古希臘的“詩(shī)人”那樣的專職寫詩(shī)歌的人，如創(chuàng)立了人類最早的詩(shī)體——薩福體，還辦了詩(shī)歌學(xué)校的薩福。人類的“書寫記錄”便成了“書寫表達(dá)”，記錄功能轉(zhuǎn)向抒情功能。史詩(shī)的記錄史實(shí)的任務(wù)由歷史學(xué)家承擔(dān)，詩(shī)人記錄社會(huì)生活的任務(wù)變成表達(dá)自己感情。人的情感的不穩(wěn)定而無(wú)法精確記錄，很容易變成宣泄情緒及抒發(fā)感情，這是抒情詩(shī)產(chǎn)生的重要原因。中國(guó)詩(shī)歌從“詩(shī)言志”到“詩(shī)緣情”的轉(zhuǎn)變正是這種詩(shī)的功能由敘事功能向抒情功能的轉(zhuǎn)變。
在外國(guó)詩(shī)歌史上，甚至有采用極端方式處理詩(shī)的抒情的定義。以英語(yǔ)詩(shī)歌為例，華茲華斯推崇感性寫作?！霸?shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。”艾略特強(qiáng)調(diào)智性寫作 “詩(shī)歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩(shī)歌不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是個(gè)性的脫離?！睆娜A茲華斯的放縱情感到艾略特的逃避情感，不只是感性寫作到智性寫作的質(zhì)變。華茲華斯的詩(shī)的定義的后半句“它起源于在平靜中回憶起來的情感”與艾略特的“詩(shī)歌不是感情的放縱”有異曲同工之處，都反對(duì)“憤怒出詩(shī)人”，強(qiáng)調(diào)“寫詩(shī)要冷靜”。它是對(duì)前半句“強(qiáng)烈情感的自然流露”的“糾偏”，他強(qiáng)調(diào)有“強(qiáng)烈情感”的詩(shī)是“民謠”，這個(gè)詩(shī)的定義出自他為《抒情歌謠集》1800年版寫的序言。當(dāng)時(shí)像他這樣的有文化及掌握了人類眾多詩(shī)歌知識(shí)的大詩(shī)人，當(dāng)然不會(huì)像沒有文化的歌謠詩(shī)人那樣隨心所欲地直抒胸臆。兩個(gè)定義的轉(zhuǎn)變是抒情到議論，而非抒情到敘述。抒情到議論是由抒情詩(shī)到哲理詩(shī)的轉(zhuǎn)化，是在抒情范疇中的內(nèi)部轉(zhuǎn)化，無(wú)論是抒發(fā)感情還是思辨哲理，都是詩(shī)人的所感所思的主觀行為，由此產(chǎn)生的抒情詩(shī)和哲理詩(shī)都是抒情的藝術(shù)。抒情詩(shī)和哲理性分別對(duì)讀者產(chǎn)生的情感的共鳴和思想的啟迪，可以形象地表述為前者是“詩(shī)緣情”，后者是“詩(shī)言志”，都是對(duì)人本身產(chǎn)生影響。
審美是人的本能需要，對(duì)審美的強(qiáng)調(diào)即是對(duì)抒情的重視。閱讀詩(shī)歌的兩大目的——情感的共鳴和審美的享受異曲同工。日本當(dāng)代文論家濱田正秀在給抒情詩(shī)下定義時(shí)，將感情與感覺、情緒和愿望分開，強(qiáng)調(diào)“冥想”?！摆は搿比缤A茲華斯強(qiáng)調(diào)的“平靜中的回憶”，是哲理詩(shī)甚至哲學(xué)詩(shī)產(chǎn)生的最佳做詩(shī)狀態(tài)及做詩(shī)方式。他說：“所謂抒情詩(shī)現(xiàn)在(包括過去和未來的現(xiàn)在化)的自己(個(gè)人獨(dú)特的主觀)的內(nèi)在體驗(yàn)(感情、感覺、情緒、愿望、冥想)的直接的(或象征的)語(yǔ)言表現(xiàn)?！薄皟?nèi)在體驗(yàn)”可以用“情感”來代替，可以細(xì)分為三種情感：由人的身體需要產(chǎn)生的生物性情感，由人的精神需要產(chǎn)生的心理性情感，介于肉體與精神之間的審美性情感。分別可以相對(duì)地對(duì)應(yīng)弗羅伊德的本我、自我和超我，但是并非“一一對(duì)應(yīng)”。這里的“本能”也如他所說是介于生理與心理之間的“感受”“需要”。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的抒情性是為了承認(rèn)情感宣泄式情感寫作和純形式美感寫作，特別是身體本能寫作和審美快感寫作的合法性。這些寫作對(duì)作為普通人的現(xiàn)代人格外重要?，F(xiàn)代有很多病態(tài)人格，一些現(xiàn)代人與時(shí)代分裂，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的荒謬感。強(qiáng)調(diào)“詩(shī)是抒情的”，不僅有助于普通人的詩(shī)的抒情，更有助于現(xiàn)代人的詩(shī)的治療。
抒情詩(shī)的最大功能是讓人“動(dòng)情”甚至“動(dòng)心”。如果接受方式是自己朗誦或者聽別人朗誦，聲情并茂，接受者獲得的更多是“情感”和“美感”，是水乳交融般的“情感的共鳴”和“美的審受”。通過詩(shī)體，特別定型詩(shī)體的詩(shī)體規(guī)范，如韻律(齊言、押韻、平仄、對(duì)仗等)來強(qiáng)化詩(shī)的音樂性，通過詩(shī)的音樂性來達(dá)到詩(shī)的抒情性，即通過“詩(shī)樂同源”“詩(shī)樂同體”來強(qiáng)調(diào)“詩(shī)是抒情的藝術(shù)”，正是古代漢詩(shī)確保詩(shī)性的一大技巧。
?
第三節(jié)：新詩(shī)的功能
中國(guó)新詩(shī)具有“詩(shī)”“新詩(shī)”和“現(xiàn)代漢詩(shī)”三種文體的各自元素，是三種文體互相融合又互相糾纏的特殊文體。新詩(shī)是采用現(xiàn)代漢語(yǔ)和現(xiàn)代詩(shī)體抒寫現(xiàn)代情感和現(xiàn)代生活的現(xiàn)代藝術(shù)，是在20世紀(jì)促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的特殊文體。在21世紀(jì)更應(yīng)該為實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”做出巨大貢獻(xiàn)。要高度重視新詩(shī)的現(xiàn)實(shí)功能及實(shí)用性，把詩(shī)教功能視為主要功能，詩(shī)療功能視為重要功能。當(dāng)然對(duì)普通人來說，詩(shī)療功能應(yīng)該成為主要的功能。詩(shī)歌寫作既是“個(gè)人化寫作”，也有“社會(huì)化寫作”，既有“生命意識(shí)”，也有“使命意識(shí)”，既要關(guān)注公民的生存問題，更要關(guān)心國(guó)家的發(fā)展問題。新詩(shī)的精神重建，正是要建設(shè)這樣的現(xiàn)代精神。
啟蒙功能在百年新詩(shī)中也具有“功能霸權(quán)”的特點(diǎn)，尤其是在20世紀(jì)10年代后期，30年代后期，50年代后期，80年代初期，啟蒙功能絕對(duì)是新詩(shī)的首要功能，甚至是唯一功能。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代和政治運(yùn)動(dòng)年代，“啟蒙功能”幾乎成了“宣傳功能”。詩(shī)是用來宣傳的，這種宣傳也是啟蒙，在某些時(shí)段，出現(xiàn)了“宣傳”大于“詩(shī)”的現(xiàn)象。如抗戰(zhàn)時(shí)期的“槍桿詩(shī)”，大躍進(jìn)時(shí)期的“新民歌”和文化大革命時(shí)期的“政治詩(shī)”。
不管把文學(xué)視為“人學(xué)”或者“美學(xué)”，不管是主張“為人生的藝術(shù)”還是“為藝術(shù)的藝術(shù)”，文學(xué)創(chuàng)作都有一定的功利性。尤其是在社會(huì)大變革時(shí)期，文學(xué)的審美性常常讓位于文學(xué)的政治性，一些作家詩(shī)人甚至直接走上前臺(tái)，成為了社會(huì)改革的鼓吹者和領(lǐng)導(dǎo)者。
在二十世紀(jì)八十年代，呂進(jìn)還給新詩(shī)下了這樣的定義：“詩(shī)是歌唱生活的最高語(yǔ)言藝術(shù)，它通常是詩(shī)人感情的直寫。”雪萊在《詩(shī)辯》中有相似的說法：“凡是抱有革命見解的作家必然都是詩(shī)人?！毖┤R還說：“一個(gè)偉大的民族覺醒起來，要對(duì)思想和制度進(jìn)行一番有益的改革，而詩(shī)便是最為可靠的先驅(qū)、伙伴和追隨者?！麄円詿o(wú)所不包、無(wú)所不入的精神，度量著人性的范圍，探測(cè)人性的秘奧，而他們自己對(duì)于人性的種種表現(xiàn)，也許最感到由衷的震驚；因?yàn)檫@與其說是他們的精神，毋寧說是時(shí)代的精神?！毖┤R還認(rèn)為：“詩(shī)人們是祭司，對(duì)不可領(lǐng)會(huì)的靈感加以解釋；是鏡子，反映未來向現(xiàn)在所投射的巨影；是言辭，表現(xiàn)他們自己所不理解的事物；是號(hào)角，為戰(zhàn)斗而歌唱，卻感不到所要鼓舞的是什么；是力量，在推動(dòng)一切，而不為任何東西所推動(dòng)。詩(shī)人們是世界上未經(jīng)公認(rèn)的立法者?！?/p>
新詩(shī)具有強(qiáng)大的啟蒙作用，具有與舊詩(shī)一樣重要的詩(shī)教功能。古今漢詩(shī)有兩大差異：一、古代漢詩(shī)偏重于群體精神和個(gè)體的穩(wěn)定情緒，突出詩(shī)的對(duì)人對(duì)己的教化職能。二、現(xiàn)代漢詩(shī)偏重個(gè)體情感和多變情緒，重視藝術(shù)的宣泄職能和游戲職能。
有兩個(gè)詞語(yǔ)可以用來形象地描述新詩(shī)(現(xiàn)代詩(shī))與舊詩(shī)(古代詩(shī))的差異，一個(gè)是“味道”，另一個(gè)是“感知”。舊詩(shī)偏向“道”“知”，是“理性寫作”甚至“智性寫作”，所以舊詩(shī)強(qiáng)調(diào)“詩(shī)言志”，具有強(qiáng)大的“詩(shī)教”功能，甚至有“文以載道”的濟(jì)世功能。從理論上講，新詩(shī)的現(xiàn)實(shí)功能應(yīng)該是多元的，尤其是在強(qiáng)調(diào)關(guān)系主義的時(shí)代，更應(yīng)該承認(rèn)新詩(shī)有多種功能。因?yàn)椴还苌鐣?huì)如何發(fā)展，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中總是存在著由生理年齡、文化水平、經(jīng)濟(jì)收入、社會(huì)地位、審美習(xí)慣、社會(huì)習(xí)俗等因素決定的不同社群、階層甚至“階級(jí)”。但是從實(shí)踐上看，新詩(shī)的功能明顯具有本質(zhì)主義性質(zhì)，不同功能在不同時(shí)代占有不同地位，有的甚至占有主導(dǎo)地位。啟蒙功能就是這樣的功能，在百年新詩(shī)史上占有主導(dǎo)地位。
寫啟蒙功能的詩(shī)的詩(shī)人，在詩(shī)中也融入了自己的情感。馬斯洛說：“除了少數(shù)病態(tài)的人之外，社會(huì)上所有的人都有一種獲得對(duì)自己的穩(wěn)定的、牢固不變的、通常較高的評(píng)價(jià)的需要或欲望，即一種對(duì)于自尊、自重和來自他人的尊重的需要和欲望。這種需要可以分為兩類：第一，對(duì)實(shí)力、成就、權(quán)能、優(yōu)勢(shì)、勝任以及面對(duì)世界時(shí)的自信、獨(dú)立和自由等的欲望。第二，對(duì)名譽(yù)或威信(來自他人對(duì)自己的尊敬和尊重)的欲望，對(duì)地位、聲望、榮譽(yù)、支配、公認(rèn)、注意、重要性、高貴或贊賞等的欲望。自尊需要的滿足導(dǎo)致一種自信的感情，使人覺得自己在這個(gè)世界上有價(jià)值、有力量、有能力、有位置、有用處和必不可少。然而這種需要一旦受到挫折，就會(huì)產(chǎn)生自卑、弱小以及無(wú)能的感覺。這些感覺又會(huì)使人喪失基本的信心，使人要求補(bǔ)償或者產(chǎn)生神經(jīng)癥傾向?！?/p>
林以亮在1976年在他主編的《美國(guó)詩(shī)選》的《序言》中有這樣的結(jié)論：“老實(shí)說，五四以來，中國(guó)的新詩(shī)走的可以說是一條沒有前途的狹路，所受的影響也脫不了西洋浪漫主義詩(shī)歌的壞習(xí)氣，把原來極為廣闊的領(lǐng)土限制在(一)抒情和(二)高度嚴(yán)肅性這兩道界限中間。我們自以為解除出了舊詩(shī)的桎梏，誰(shuí)知道我們把自己束縛得比從前更緊。中國(guó)舊詩(shī)詞在形式上限制雖然很嚴(yán)，可是對(duì)題材的選擇卻很寬：贈(zèng)答、應(yīng)制、唱和、詠物、送別，甚至諷刺和議論都可以入詩(shī)?！彼偨Y(jié)百年新詩(shī)的特點(diǎn)是高度的嚴(yán)肅性和抒情性，說明抒情是新詩(shī)特別重要的品質(zhì)。
“詩(shī)歌療法”全稱為“詩(shī)歌心理精神療法”，指通過詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌欣賞，預(yù)防和治療心理精神疾病，特別是在突發(fā)事件中進(jìn)行有效的心理危機(jī)干預(yù)。詩(shī)療的兩大方法是讀詩(shī)療法與寫詩(shī)療法。兩大方法都是為了抒發(fā)甚至宣泄被壓抑的情感。因此可以在“詩(shī)歌心理精神療法”中加“情感”一詞，稱為“詩(shī)歌情感心理精神療法”。
詩(shī)歌有治療效果的主要原因是詩(shī)歌是采用象征語(yǔ)言的意象寫作，是一種可以產(chǎn)生聽覺和視覺刺激的抒情藝術(shù)，能夠產(chǎn)生低級(jí)、中級(jí)和高級(jí)情感，滿足人的低級(jí)、中級(jí)和高級(jí)需要。也就是說不管是啟蒙的詩(shī)，還是抒情的詩(shī)，甚至是審美的詩(shī)，都與情感有直接的關(guān)系。通過寫詩(shī)這種“書寫表達(dá)”，進(jìn)行自我的心理治療，尤其用詩(shī)來安慰自己的生活，減少日常生活中的焦慮，這也是普通民眾“日常生活審美化”的一種手段。新詩(shī)這種大眾化文體，既是平民文體也是貴族文體，讓每個(gè)人都有權(quán)力和有能力追求“詩(shī)意的棲居”。這也是近年“詩(shī)與遠(yuǎn)方”成為社會(huì)流行語(yǔ)的重要原因。寫自己想寫的詩(shī)，抒發(fā)自己想抒情的感情，是特定時(shí)代國(guó)人自我解放自我療愈的有效手段。
詩(shī)歌能治病的重要原因是詩(shī)的語(yǔ)言是象征語(yǔ)言，象征語(yǔ)言是一種可以與心靈情感契合的語(yǔ)言。漢語(yǔ)是世界各種語(yǔ)言中少有的格外重視象征手法的語(yǔ)言，中國(guó)詩(shī)歌寫作又有推崇“詩(shī)出側(cè)面，無(wú)理而妙”的傳統(tǒng)，這是一種十分有效的象征手法。為了追求交流的快捷及效率，今日國(guó)人在日常生活中使用的語(yǔ)言通常是直接的語(yǔ)言表達(dá)，不再是“家書抵萬(wàn)金”的時(shí)代，如微信成為人們書面交流的主要方式?！霸?shī)出側(cè)面”的寫詩(shī)方式成為國(guó)人，尤其是年輕人保留隱私和抒發(fā)情感的重要手段。更需要象征語(yǔ)言，更需要詩(shī)的象征性表達(dá)。這樣的采用間接的象征語(yǔ)言來表情達(dá)意的寫作方式，為詩(shī)療的普及創(chuàng)造了條件，使以抒情功能為主要內(nèi)容的詩(shī)療功能成為新詩(shī)現(xiàn)實(shí)功能的重要內(nèi)容。
中外詩(shī)歌史上有兩個(gè)詩(shī)的定義推崇詩(shī)的審美功能。一個(gè)出自晉代文論家陸機(jī)的《文賦》。“詩(shī)緣情而綺靡。”強(qiáng)調(diào)詩(shī)的抒情性“情”。其次強(qiáng)調(diào)詩(shī)的寫法，綺靡，可以用很通俗的語(yǔ)言來解釋綺靡，就是要寫得美。詩(shī)是抒情的，詩(shī)要寫得很美，詩(shī)是美文。第二個(gè)定義是英國(guó)浪漫主義詩(shī)人雪萊在《詩(shī)辯》中提出來的?！霸?shī)人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的聲音唱歌，以安慰自己的寂寞?！?“美妙的聲音”也是在強(qiáng)調(diào)詩(shī)要寫得很美。
可以從人學(xué)和心理學(xué)上來探討人對(duì)形式，或者說人的審美本能的追求。馬斯洛說：“自尊需要的滿足導(dǎo)致一種自信的感情，使人覺得自己在這個(gè)世界上有價(jià)值、有力量、有能力、有位置、有用處和必不可少。然而這種需要一旦受到挫折，就會(huì)產(chǎn)生自卑、弱小以及無(wú)能的感覺。這些感覺又會(huì)使人喪失基本的信心，使人要求補(bǔ)償或者產(chǎn)生神經(jīng)癥傾向?！?/p>
正是因?yàn)樵?shī)人們想讓別人知道他在這個(gè)世界上的存在是有力量的，是有影響的，所以詩(shī)人們會(huì)重視審美功能。劉勰在《文心雕龍》的《明詩(shī)》中提到五行詩(shī)出現(xiàn)以后，詩(shī)壇出現(xiàn)了“爭(zhēng)價(jià)一句之奇”的現(xiàn)象。“爭(zhēng)價(jià)一句之奇”的意思是詩(shī)人們都爭(zhēng)著去寫出一句非常有名的句子，讓這個(gè)句子傳世。這種“爭(zhēng)價(jià)一句之奇”的追求，就類似于今天所講的審美追求。
周作人在《自己的園地》中強(qiáng)調(diào)詩(shī)是一種情感的沖動(dòng)。他說：“詩(shī)的創(chuàng)造是一種非意識(shí)的沖動(dòng)，幾乎是生理上的需要……真的藝術(shù)家本了他的本性與外緣的總合，誠(chéng)實(shí)的表現(xiàn)他的情思，自然的成為有價(jià)值的文藝，便是他的效用?！彼麖?qiáng)調(diào)詩(shī)的創(chuàng)造是一種本能的需要。在這里更多是從情感的角度出發(fā)的，周作人在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中扮演了非常重要的角色。他為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)鳴鑼開道，當(dāng)吹鼓手，成為重要的理論家，為當(dāng)時(shí)很多作家詩(shī)人保駕護(hù)航。他有一篇非常著名的文章，叫《貴族的與平民的》。他倡導(dǎo)“平民的文學(xué)”，這是白話詩(shī)成為平民化詩(shī)歌的非常重要的原因。他在《貴族的與平民的》這篇文章中說：“我想文藝當(dāng)以平民的精神為基調(diào)，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學(xué)?！?/p>
一首好詩(shī)應(yīng)該給人以“美的享受”，讓讀者產(chǎn)生閱讀詩(shī)歌語(yǔ)言的“快感”和“美感”，至少應(yīng)該讓那些具有較好的語(yǔ)言智能和較強(qiáng)的審美能力的人感覺到“舒服”。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的審美功能可以提升新詩(shī)的藝術(shù)高度。詩(shī)在“怎么寫”上，特別是在語(yǔ)言形式上，“雅”應(yīng)該大于“俗”。在“詩(shī)要有體”“詩(shī)要押韻”“詩(shī)家語(yǔ)”等詩(shī)歌觀念根深蒂固的中國(guó)，現(xiàn)代人的詩(shī)歌觀念主要由古代漢詩(shī)的教育培養(yǎng)出來的，即使是普通讀者也把“詩(shī)出側(cè)面”“詩(shī)家語(yǔ)是‘推敲’出來的美的語(yǔ)言”視為詩(shī)歌常識(shí)，要強(qiáng)調(diào)“詩(shī)要寫得很美”。
現(xiàn)代詩(shī)的鼻祖波德萊爾非常重視世俗生活和寫詩(shī)自身的快樂。新詩(shī)有時(shí)候被稱為“現(xiàn)代詩(shī)”，是深受波德萊爾的影響。波德萊爾說：“詩(shī)人因其豐富而飽滿的天性而成為不自愿的道德家。”他強(qiáng)調(diào)詩(shī)的啟蒙功能。但是他又說：“美的東西并不比不正派更正派?！?shī)人們，如果你們想事先擔(dān)負(fù)一種道德目的，你們將大大地減弱你們的詩(shī)的力量?！薄爸灰藗兩钊氲阶约旱膬?nèi)心中去，詢問自己的靈魂，再現(xiàn)那些激起熱情的回憶，他們就會(huì)知道，詩(shī)除了自身外并無(wú)其他目的，它不可能有其他目的，除了純粹為寫詩(shī)而寫的詩(shī)外，沒有任何詩(shī)是偉大、高貴、真正無(wú)愧于詩(shī)這個(gè)名稱的?！?/p>
這段話的目的是想強(qiáng)調(diào)詩(shī)的寫作的自主性，正是詩(shī)的寫作的自主性，才使詩(shī)人更具有主體性。正是詩(shī)人更具有主體性，才使詩(shī)更具有審美性。
1920年，宗白華在《新詩(shī)略談》中就給詩(shī)下了這樣的定義，“詩(shī)的定義可以說是：‘用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境?！?/p>
1926年聞一多認(rèn)為：“詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美(音節(jié))，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)。”詩(shī)的審美性在某種程度上可以用聞一多這“三美”來衡量，所以在關(guān)注一首詩(shī)，在挖掘一首詩(shī)的美的時(shí)候，常常會(huì)從內(nèi)容美、形式美兩個(gè)角度去劃分。形式美，常常會(huì)從音樂美、排列美、辭藻美三個(gè)維度去考量。
2002年，鄭敏認(rèn)為：“語(yǔ)言的斷流是今天中國(guó)漢詩(shī)斷流的必然原因……古典漢語(yǔ)是一位雍容華貴的貴婦，她極富魅力和個(gè)性，如何將她的特性，包括象征力、音樂性、靈活的組織能力、新穎的搭配能力吸收到我們的新詩(shī)的詩(shī)語(yǔ)中，是我們今天面對(duì)的問題。”
新詩(shī)的審美功能主要體現(xiàn)在音樂美和排列上。
不管抒情詩(shī)起源于簡(jiǎn)單的勞動(dòng)節(jié)奏還是復(fù)雜的群體的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，都不影響人類草創(chuàng)時(shí)期的詩(shī)歌與音樂同源的結(jié)論。這也決定了音樂性是詩(shī)的重要的形式特征。僅以詩(shī)的音樂特征中的最重要的特征——節(jié)奏為例。
昂特默耶認(rèn)為：“生命活動(dòng)中最獨(dú)特的原則是節(jié)奏性，所有的生命都是有節(jié)奏的。在困難的環(huán)境中，生命節(jié)奏可能變得十分復(fù)雜，但如果真的失去了節(jié)奏，生命便不可再繼續(xù)下去。生命體的這個(gè)節(jié)奏特點(diǎn)也滲入到音樂中，因?yàn)橐魳繁緛砭褪亲罡呒?jí)生命的反映，即人類情感生活的符號(hào)性表現(xiàn)?！械膶懽鞫及煌潭鹊墓?jié)奏，甚至散文也有節(jié)奏的因素。但是詩(shī)人格外突出和構(gòu)建節(jié)奏，他通過調(diào)配輕重音節(jié)、平衡語(yǔ)詞、使用韻律和重復(fù)等方式來創(chuàng)造出韻律范式?！?/p>
詩(shī)的聽覺效果主要由押韻等方式取得，押韻是中外詩(shī)歌共有的形式特征，它是利用視覺和聽覺的相似性法則造成人類習(xí)慣的和諧美的藝術(shù)手段。
阿恩海姆認(rèn)為：“相似性法則要想發(fā)揮自己的統(tǒng)一(或組合)能力，只有當(dāng)整個(gè)圖案的結(jié)構(gòu)暗示一種必然的關(guān)系時(shí)，才有可能?！^造形的律詩(shī)，就是相互之間形成‘押韻關(guān)系’的一種形式，必須做到或是與另外的形式押韻，或是與它周圍的空間押韻……?！毖喉嵅粌H使聲調(diào)和諧，利于吟唱，而且使常規(guī)語(yǔ)言變形為詩(shī)家語(yǔ)，達(dá)到獨(dú)特的語(yǔ)言效果。格律詩(shī)正是通過這些語(yǔ)言變形手段造成富有彈性的陌生化的“詩(shī)家語(yǔ)”的。
英語(yǔ)詩(shī)歌對(duì)新詩(shī)的形體建設(shè)影響最大，在新詩(shī)草創(chuàng)期，新詩(shī)的很多形體，如四行一節(jié)或者兩行一節(jié)的分節(jié)方式，詩(shī)行之間全部左對(duì)齊，或者第二個(gè)詩(shī)行與第四個(gè)詩(shī)行退后一格的排列方式，都是西洋詩(shī)體，特別是英語(yǔ)詩(shī)體直接“移植”的結(jié)果。梁實(shí)秋在1930年12月12日給徐志摩的信中說：“我一向以為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的最大的成因，便是外國(guó)文學(xué)的影響；新詩(shī)，實(shí)際上就是中文寫的外國(guó)詩(shī)?！?/p>
由于象形文字、單音文字與拼音文字的巨大差異，以英詩(shī)為代表的外國(guó)詩(shī)歌的音樂形式很難一一對(duì)應(yīng)地譯介，很多詩(shī)最多只能追求是否押韻，韻腳通常都無(wú)法使用原韻，只能采用類似古代漢詩(shī)的定型詩(shī)體或準(zhǔn)定型詩(shī)體，如格律詩(shī)體的漢語(yǔ)韻式。在詩(shī)的外形上，翻譯時(shí)卻較容易遵守原詩(shī)。這種約定俗成的詩(shī)歌翻譯方法使外國(guó)詩(shī)的詩(shī)形通過翻譯詩(shī)影響到新詩(shī)的形體建設(shè)。以英語(yǔ)詩(shī)歌為例，不但以浪漫主義詩(shī)歌為代表的近代英詩(shī)格律詩(shī)對(duì)新詩(shī)形態(tài)造成了較大的影響，如新詩(shī)中的新格律詩(shī)主要模仿了它；現(xiàn)代詩(shī)歌中的英詩(shī)自由詩(shī)(freeverse)、具象詩(shī)(concretepoetry)的形態(tài)也是新詩(shī)的自由體詩(shī)人和圖象詩(shī)詩(shī)人借鑒的重要內(nèi)容。如外國(guó)詩(shī)歌流行的兩行為一詩(shī)節(jié)、四行為一詩(shī)節(jié)的分節(jié)方式，在漢語(yǔ)翻譯詩(shī)甚至新詩(shī)創(chuàng)作中都十分普遍。采用西方詩(shī)體，如“商籟體”(十四行詩(shī))寫新詩(shī)的人在百年間始終存在。1917年胡適在發(fā)表《朋友》一詩(shī)時(shí)加注說：“此詩(shī)天憐為韻、故用西詩(shī)寫法，高低一格以別之?！睆拇艘院?，“高低一格以別之”的“西詩(shī)寫法”成為眾多中國(guó)新詩(shī)詩(shī)人模仿的對(duì)象，分行高低一格書寫的印刷書寫方式成了百年新詩(shī)書寫的主要流行方式，無(wú)論是現(xiàn)代格律詩(shī)還是自由詩(shī)，特別是前者，大都采用這樣的書寫方式。
劉大白是最早明確強(qiáng)調(diào)詩(shī)的形體建設(shè)的詩(shī)人之一，認(rèn)為中國(guó)詩(shī)篇外形律的中心就是整齊律?！巴庑温伞币辉~的出現(xiàn)就說明劉大白等新詩(shī)人想對(duì)詩(shī)的外形進(jìn)行“律化”。
宗白華是最早重視通過詩(shī)的排列來建設(shè)詩(shī)的形體的人之一，主張新詩(shī)的“形”得有圖畫的形式的美。他發(fā)表于1920年2月《少年中國(guó)》第1卷第8期的《新詩(shī)略談》認(rèn)為：“近來中國(guó)文藝界中發(fā)生了一個(gè)大問題，就是新體詩(shī)怎樣做法的問題，……要使他的‘形’能得有圖畫的形式的美，使詩(shī)的‘質(zhì)’(情緒思想)能成音樂式的情調(diào)?！?/p>
劉大白是最早明確強(qiáng)調(diào)詩(shī)的形體建設(shè)的詩(shī)人之一，認(rèn)為中國(guó)詩(shī)篇外形律的中心就是整齊律?！巴庑温伞币辉~的出現(xiàn)就說明劉大白等新詩(shī)人想對(duì)詩(shī)的外形進(jìn)行“律化”。
宗白華是最早重視通過詩(shī)的排列來建設(shè)詩(shī)的形體的人之一，主張新詩(shī)的“形”得有圖畫的形式的美。他發(fā)表于1920年2月《少年中國(guó)》第1卷第8期的《新詩(shī)略談》認(rèn)為：“近來中國(guó)文藝界中發(fā)生了一個(gè)大問題，就是新體詩(shī)怎樣做法的問題，……要使他的‘形’能得有圖畫的形式的美，使詩(shī)的‘質(zhì)’(情緒思想)能成音樂式的情調(diào)?！?/p>
王獨(dú)清在1926年3月《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期上發(fā)表的《再譚詩(shī)――寄木天、伯奇》說：“我所取的詩(shī)形有以下數(shù)種：1，散文式的――無(wú)韻，不分行。2，純?cè)娛降抹D―有韻，分行(限制字?jǐn)?shù)；不限制字?jǐn)?shù))。3，散文式的與純?cè)娛降?。?/p>
20年代中期的新月派詩(shī)人對(duì)詩(shī)形建設(shè)的貢獻(xiàn)最大。新月派倡導(dǎo)的重視詩(shī)的格律形式和詩(shī)的建筑美的詩(shī)，漸漸形成一種新的主流詩(shī)體――新格律詩(shī)(現(xiàn)代格律詩(shī))。新格律詩(shī)也是新詩(shī)史上唯一的準(zhǔn)定型詩(shī)體。聞一多創(chuàng)作了近20種新詩(shī)的格律形體。朱湘主張?jiān)姷膬?nèi)容、外形和音樂應(yīng)該并重。
30年代的現(xiàn)代派詩(shī)人突破了新月派的格律束縛，在詩(shī)的形式上一般不用韻，句子、段落常參差不齊。
施蟄存在1933年11月《現(xiàn)代》第4卷第1期的《又關(guān)于本刊的詩(shī)》說：“《現(xiàn)代》中詩(shī)是詩(shī)，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩(shī)。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形?！薄艾F(xiàn)代的詩(shī)形”實(shí)質(zhì)上是“自由的詩(shī)形”，現(xiàn)代詩(shī)派更追求不定型的詩(shī)。
戴望舒在發(fā)表于《現(xiàn)代》第2卷第1期的《詩(shī)論零札》給詩(shī)定了17條規(guī)則，其中三條涉及詩(shī)形建設(shè)：“(1)詩(shī)不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分。(2)詩(shī)不能借重繪畫的長(zhǎng)處?！?7)韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的。倘把詩(shī)的情緒去適應(yīng)呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明的一點(diǎn)的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子?！?/p>
呂進(jìn)在1982年出版的《新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞》的第三章《詩(shī)的形式》中，把詩(shī)的形式分為音樂美、排列美和精煉美，并以專節(jié)討論了以詩(shī)行、詩(shī)節(jié)及詩(shī)行的排列方式呈現(xiàn)的新詩(shī)的“排列美”。他把新詩(shī)的詩(shī)行的排列方式分為五種：半自由體、高低行、樓梯式、對(duì)稱體和圖案體。盡管他認(rèn)為：“排列美、精煉美是詩(shī)的形式的重要質(zhì)素，但從根本上說，它們?nèi)匀唤y(tǒng)攝于、制約于詩(shī)的音樂美?！?/p>
錢光培說：“全詩(shī)行末和行中都不用標(biāo)點(diǎn)。行中句讀采用空格的方式表達(dá)。這是穆木天的一個(gè)創(chuàng)造，對(duì)以后的中國(guó)新詩(shī)有著深遠(yuǎn)的影響?！痹?shī)句中的空白可以增加詩(shī)的音樂性說明詩(shī)的排列美與音樂美休戚相關(guān)互為一體。穆木天的《蒼白的鐘聲》是新詩(shī)史上將詩(shī)的排列美與音樂美有機(jī)結(jié)合的杰作。他追求在形式上有統(tǒng)一性的和持續(xù)性的時(shí)空間的律動(dòng)的“純粹詩(shī)歌”。因此他的詩(shī)大多不用逗號(hào)和句號(hào)，甚至通篇不用標(biāo)點(diǎn)，還通過語(yǔ)言符號(hào)的有機(jī)排列在詩(shī)行中留下一些空白，來營(yíng)建“造型美”和音樂美，使詩(shī)出現(xiàn)統(tǒng)一性和持續(xù)性的“時(shí)空間的律動(dòng)”，還通過由此產(chǎn)生的語(yǔ)言的彈性來增加詩(shī)美，給欣賞者創(chuàng)造出豐富的審美空間。
?
全詩(shī)如下：
?
蒼白的 鐘聲 衰腐的 朦朧
疏散 玲瓏 荒涼的 濛濛的 谷中
——衰草 千重 萬(wàn)重——
聽 永遠(yuǎn)的 荒唐的 古鐘
聽 千聲 萬(wàn)聲
?
古鐘 飄散 在水波之皎皎
古鐘 飄散 在灰綠的 白楊之梢
古鐘 飄散 在風(fēng)聲之蕭蕭
——月影 逍遙 逍遙 逍遙——
古鐘 飄散 在白云之飄飄
?
一縷一縷 的 腥香
水濱 枯草 荒徑的 近旁
——先年的悲哀 永久的 憧憬 新傷——
聽一聲一聲的 荒涼
從古鐘 飄蕩 飄蕩 不知哪里 朦朧之鄉(xiāng)
古鐘 消散 入 絲動(dòng)的 游煙
?
古鐘 寂蟄 入 睡睡的 微波 潺潺
古鐘 寂蟄 入 淡淡的 遠(yuǎn)遠(yuǎn)的 霧山
古鐘 飄流 入 茫茫 四海之間
——瞑瞑的 先年 永遠(yuǎn)的歡樂 辛酸
?
軟軟的 古鐘 飛蕩的 月光之波
軟軟的 古鐘 緒緒的 入帶帶之銀河
——呀 遠(yuǎn)遠(yuǎn)的 古鐘 反響 古鄉(xiāng)之歌——
渺渺的 古鐘 反映出 故鄉(xiāng)之歌
遠(yuǎn)遠(yuǎn)的 古鐘 蒼茫之鄉(xiāng) 無(wú)何
?
聽 殘朽的 古鐘 在 灰黃的 谷中
入 無(wú)限之 茫茫 散淡 玲瓏
枯葉 衰草 隨 呆呆之 北風(fēng)
聽千聲 萬(wàn)聲——朦朧朦朧——
荒唐 茫茫 敗廢的 永遠(yuǎn)的 故鄉(xiāng) 之鐘聲
聽 黃昏之深谷中
